Изображение и Идея

Я однажды встретил Анселя Адамса на открытии галереи и пожал его руку. Это был момент Уолтера Митти. Для тех из вас, кто не помнит, кто такой Уолтер Митти, он – вымышленный персонаж, который жил в собственных фантазиях, в которых он был героем, смелым пилотом, звездой или шпионом. В реальности он был обычным Джо, мечтавшим стать хоть кем-нибудь. Встреча с Анселем Адамсом была для меня моментом Уолтера Митти. Я был готов воспринять волшебную передачу космической фотографической энергии. Я был полностью уверен, что мои фотографии внезапно станут лучше. Это не произошло. Наоборот, я стал ЕКЕД-фотографом – этот термин использует мой друг, он означает «Еще камень, еще дерево». Вопрос вот в чем: кому интересны эти картины? Я серьезно спрашиваю. Кому интересно, что я создал еще одну фотографию композиционно интересного камня, дерева, реки, дюны или (допишите необходимое). Как и многим другим фотографам, которых я знаю, посвятив годы созданию подобных снимков, мне внезапно пришлось обернуться и оценить накопленные результаты.  Годы затрат продуктивной энергии привели к созданию коллекции работ, которые были не больше, чем Еще одним Камнем или Еще одним Деревом. Скучные снимки, которые уже были сняты лучше, чем мной, много раз до меня. Я не хочу сказать, что есть что-то неправильное в фотографировании камней или деревьев. Камни и деревья – не проблема, как и пейзажная фотография в целом. Проблема лежит не в плоскости объекта, а в содержании. Правда в том, что проблема находится в фотографе.

Позвольте мне перестать говорить о фотографии и поговорить, напротив, об Искусстве (да, сарказм здесь умышленный). Несмотря на то, что я полностью воспринимаю фотографию как свой способ создания произведений искусства, я все больше обнаруживаю, что я изучаю историю изобразительного искусства, скульптуры и других традиционных направлений.

Одна из ключевых идей, постоянно присутствующая в истории искусств, заключается в том, что великие картины, скульптуры и музыка всегда привязаны к набору идей, которые могут быть озвучены, если не самим художником, то другими людьми. Это наиболее ясно прослеживается в религиозной иконографике, конечно же. Каждая картина, с начала христианской эры до раннего Ренессанса, имеет иконографическое предназначение; обычно иллюстрировались библейские истории или моменты. Идеей картины были идеи историй. На самом деле, одна из проблем в восприятии этих картин в 21 веке, заключается в том, что многие из нас не понимают истории, содержащиеся в этих картинах. Без изучения библейских историй, персонажей, притчей или даже литургий, многие из этих религиозных картин не понятны обычному человеку. Фактически, первым ключом к пониманию картин, созданных до Ренессанса, является изучение и развитие понимания изображаемой мифологии. Изучите любую книгу по истории искусства, и вы обнаружите, что большая ее часть рассказывает об историях, которым посвящены картины. Эти истории были в равной мере понятны как создателям, так и зрителям.

Чтобы проиллюстрировать эту точку зрения (весьма глупым способом), я хочу спросить вас, что приходит на ум, когда вы слышите фразу “Gilligan, little buddy”? Даже без дополнительных подсказок, большая часть американцев моментально поймет, о чем идет речь. Для читателя из другой страны, который не знаком с ситкомом из 1960-х, Gilligans Island, эта фраза будет бессмысленна или, как минимум, потребует объяснения. Часто эти культурные ссылки настолько незаметны и привычны, что мы, понимающие их автоматически, находим дополнительные объяснения излишними.

Чем больше я изучал искусство, тем более очевидной становилась необходимость в более глубоком понимании. Мне стали интересны японские принты на дереве – направление искусства, которое называется ukiyo-e. В этих изображениях часто запечатлены мгновения – почти фотографические в своем стремлении уловить время – они показывают ключевые моменты в историях из богатой японской мифологии. На них может быть изображено выражение лица актера Кабуки, портрет знаменитого военного генерала в переломный момент сражения или тысячи других сюжетов, которые невозможно понять без детального изучения японской истории и мифологии. Учитывая все это, моей первой задачей для понимания каждого изображения, было изучение истории, стоящей за ним. Только после этого я смог оценить талант, с которым художник создал изображение.

Главная идея здесь в том, что суть искусства заключается в идеях.

Фотографам легко отвергнуть эту концепцию и настоять на том, что фотография должна восприниматься как безыдейная графика. Предложение, что фотография должна содержать историю или представлять философию, может выглядеть абсурдным. Я слышал, как это предубеждение защищают, сравнивая фотохудожников с импрессионистами, например, утверждая, что фотографии должны восприниматься как сочетание форм, линий и цветов. Это звучит убедительно, но только до тех пор, пока вы не изучите историю импрессионизма и не поймете идеи, лежащие в основе импрессионизма. Импрессионисты восстали против буквального реализма своих предшественников. То есть, идея, лежащая в основе импрессионизма, заключается в том, что картина может быть простым сочетанием цветов и текстур. Не вдаваясь в доказательства по каждому направлению искусства, я утверждаю универсальное определение, любое великое произведение искусства имеет предваряющую и определяющую идею и эта идея придает смысл, и, что более значительно, важность произведению. Это тот самый смысл, который создает связь между зрителями и произведением. Если картина – больше, чем картина, она должна быть связана со зрителем. Эта взаимосвязь часто определяется идеей, заключенной в произведении.

Но истинно ли это для фотографии? В частности, истинно ли это для художественной фотографии? Я обдумал это и пришел к выводу, что так и есть. Это не потребовало сложного анализа. Попробуйте провести эксперимент: перечислите как можно больше фотографий, которые вы знаете – например, Clearing Winter StormMoonrise Over HernandezPepper No. 30Navigation Without Numbers (несколько моих любимых) – создайте список любой длины. Теперь проверьте, есть ли в вашем списке фотографии, в которых не было бы идеи, которая с легкостью ассоциировалась бы с ними.

Поскольку я начал эту статью с него, я использую великое произведение Анселя Адамса для создания примера. Возьмем серию работ из его книги Yosemite: Range Of Light. Какова идея этой серии? Все просто, работы Адамса, посвященные прекрасным пейзажам, посвящены прекрасным пейзажам. Я верю, что Ансель Адамс стал самым знаменитым фотографом нашего времени благодаря тому, что его картины прекрасных пейзажей отражают философию американского природного движения в момент его развития. Его картины отражают священность окружающей среды и красоту нетронутой природы. Вместо того чтобы воспринимать Адамса в контексте его современников в фотографии, взгляните на  его философских современников. Он не является собратом таких фотографов как Уолкер Эванс или Анри Картье-Брессон, по крайней мере, сравнивая содержание их работ. По смыслу он собрат таких путешественников как Джон Мюир, Джон Барроус и Генри Дэвид Торо. Их идеи о природе и о месте человека в ней видны в фотографиях Адамса. Его картины не просто иллюстрируют их идеи, но заключают их, отражают и визуализируют их концепции.

Фотографии – по крайней мере, хорошие – всегда посвящены идеям; без идей фотографии – всего лишь картинки. Для картины не иметь идеи – то же самое, что для параграфа не иметь содержать смысла. Легко создать фотографию без содержания, также как легко написать предложение ни о чем. Оба варианта популярны, оба распространены и оба бессмысленны. Это не значит, что фотографии – всего лишь иллюстрации, или что фотография должна подчиняться философии. Я не унижаю фотографию этим утверждением; я пытаюсь проиллюстрировать принцип, который может быть полезен для фотографов. Каковы идеи, предположения, истории и мысли, которые привносят смысл в ваши картины?

В качестве теста для этой теории представьте картины, которые могут получиться из совершенно случайной серии снимков. Представьте ролик пленки с 36 снимками того, что было перед вами в разные моменты времени. Представьте, что они сняты без композиции, без обдумывания, без стремления создать интересную фотографию. Если бы можно было создавать интересные фотографии этим способом, мы все пользовались бы им. На самом деле, Гарри Виногранд пытался сделать это, но обнаружил, что не каждый его снимок был достойным. Некоторые были, да, но интересные изображения получились в результате совпадения. Фактически, вся его попытка заключалась в том, чтобы смысл попал на снимки полностью случайным и неконтролируемым путем. Это и есть идея, лежащая в основе его фотографии.

Я считаю этот вопрос таким важным, поскольку он имеет практическое применение в фотографии. Если вы снимаете со смыслом, со стремлением запечатлеть или погрузить идею в фотографию, тогда то, почему вы снимаете и что вы снимаете, направляется идеями, лежащими в основе (У тех, кто предпочитает снимать «на лету» и не ограничивать процесс, идея создается постфактум и приходит после съемки, но до печати. В этом случае, акт включения идеи происходит в темной комнате, а не в поле). Я снимал с другом не так давно и спросил его «Что ты хочешь снимать сегодня?». Он ответил «Это не важно, все подряд!». Но, на самом деле, это не было правдой, как и то, что мы не собирались искать объекты для съемки.  Он мог бы просто случайно нажимать на спуск в стиле Виногранда. «Но это не фотография!» Тогда ты должен иметь идею о том, что стоит, а что не стоит фотографировать!

Я много раз спрашивал у себя «что снимать?». Но это был неверный вопрос. Что мне на самом деле было необходимым, так это не интересный фотографический объект, но идея – самый неуловимый элемент в любом творчестве.

Если идеи не лежат в основе произведений искусства, тогда искусство может быть создано обезьяной или машиной. Я слышал, что Морли Баер говорил, что для того, чтобы быть хорошим фотографом, вы должна быть хорошим человеком. Я не думаю, что под этим он подразумевал, что нужно просто быть высокоморальным или добродетельным человеком, скорее, что вы должны быть интересным человеком, человеком с глубиной, мудростью и видением. Перед тем, как использовать камеру в качестве инструмента для того, чтобы сказать что-то, вы должны сначала иметь, что сказать, иначе полученные снимки будут бессмысленными и бессильными.

Но это не значит, однако, что фотографии – лишь иллюстрации идей. Их не сравнить с вербально выраженной идеей. На самом деле, изображения – как музыка – могут быть более сильным способом выражения идей, поскольку они не вербальны. Словесные выражения имеют очевидные недостатки, заключающиеся в требовании к языку и пониманию тонких нюансов, заключающихся в нем. Изобразительное искусство и музыка преодолевают эти барьеры, фокусируясь на невербальном аспекте коммуникации. Но, так же как слова лишь символизируют вещи, в картинах тоже есть символы, которые необходимо понимать.

Символы и их значения являются одним из самых сложных вызовов для художника, особенно сегодня. Мир настолько сложен и цивилизации развили и накопили обширный багаж знаний. Мы с легкостью можем забыть, что символы, которые мы используем в своей работе, могут потерять способность к коммуникации без предварительного их понимания. Например, когда я веду машину, я часто вижу символы на бамперах или корпусах автомобилей – контур рыбы, радуга, осел, слон, флаг и многие другие. Каждый из этих символов имеет значение и говорит о вере или жизни его носителя. Приходилось ли вам видеть символ на бампере и не понимать, что он значит? Именно это чувство безграмотности я пережил, приехав в Японию и попав в окружение рекламных щитов и вывесок с японскими надписями. Именно это происходит, когда фотограф представляет изображение публике, которая не образована в области символизмов нашей культуры или символизмов фотографии. Вы увидите мой снимок перца и поместите его в контекст истории фотографирования перцев (мы знаем, что их было как минимум тридцать!). Легко ошибочно предполагать, что другие люди – не фотографы – увидят в наших снимках то, что мы видим в них, благодаря визуальной грамотности и фотографическому обучению. Внутренние шутки могут быть смешными, но они с легкостью отвращают публику, если их посыл непонятен. Неконтролируемое использование символов может исказить идеи и смысл наших картин.

Вот классический урок из истории. В древней Японии было время, когда поэты писали поэмы, в которых упоминались другие великие поэты. Для понимания их поэзии вы должны были понимать их отсылки. В дальнейшем, поэты использовали эти поэмы и ссылки для создания ссылок второго поколения. Сложность нарастала поверх сложности до того момента, когда только поэты смогли понимать поэзию и поэзия деградировала до игры в «кто на кого пересошлется». Для участников это было отличное развлечение, но все остальные находили это бессмысленным и мучительным. Пойдя против этого тренда, Башо начал писать свои простые, неамбициозные хокку. Он изобрел японскую поэзию заново и перенаправил фокус на переживание. Как результат, его поэзию смогли понять и оценить все – даже безграмотные крестьяне – и она пережила уже пять сотен лет.

Есть тонкий баланс между изображением, в котором нет идеи и изображением, в котором  слишком много скрытых символов, смысловых слоев и взаимных отсылок. Легко похоронить фотографию под грузом идей и символов, которые сделают ее непонятной. Легко создать снимок, который будет лишь зонами и тональностями. Я советую избегать этих экстремумов. Фотография без смысла не может захватить воображение, не может мотивировать, не может заставить действовать, она безжизненна. Фотография с излишним символизмом или пытающаяся вместить в себя слишком много идей и современных философий, столь же безжизненна. Поиск этого баланса является одним из вызовов в создании произведений, которые имеют ценность и значение для других людей – которые говорят с аудиторией.

Так что же с фотографией, у которой нет идеи, с фотографией, которая имеет лишь тональности, но не имеет духа? Для меня фотограф, который делает такие снимки, подобен пианисту, который постоянно играет гаммы. Это важное упражнения для развития навыков и технических способностей и их нельзя недооценивать – но и переоценивать тоже нельзя. Пианист, играющий ноты без чувств – не художник. Также и фотограф, который показывает тона и линии без страсти. Страсти в эмоциях, вовлечении, в связи – и все они являются результатами идеи. Как Дэвид Херн сказал в своей книге «On Being a Photographer», «фотографируйте то, в чем вы заинтересованы». То, в чем вы заинтересованы, значит, что это захватывает ваше воображение и что содержит идею, которая увлекает вас. Позвольте идее быть началом вашего творчества. Если ваша работа сделана хорошо, ваша страсть к идее будет перенесена на фотографии и это привлечет внимание зрителя. Как только его внимание будет привлечено, ваши снимки увлекут его и ваши идеи смогут выйти наружу.