Пол Странд, Галилей, и эллипс

Идеальной, небесной, божественной формой,  исходя из истории искусства, всегда был круг. Это форма нимба, форма Глаза Господня; а еще это причина, из-за которой  Галилей попал в большие неприятности. Дело было не только в том, что он назвал Солнце, а не Землю центром солнечной системы. Также он настаивал на том, что орбиты планет имели форму не круга, а эллипса. Он обнаружил, что эллипс был небесной формой, а не круг.  

Эллипс – форма, в которой заключено движение, в которой есть жизнь. Лучший способ проиллюстрировать это – перефразировать Алана Уоттса. Позвольте мне попросить вас представить шар на конце нити, который вы вращаете над головой. Траекторией движения шара не будет круг. Это будет эллипс. Вы должны раскрутить его до появления ухающего звука – ввух, ввух, ввух. Именно это придает жизнь вещам – небольшое смещение от центра. И этот звук, ввух, ввух, ввух, на что он похож? Это звук сердцебиения.

 

Вы можете спросить, какое это имеет отношение к фотографии? Что ж, аналогичным образом, композиция фотографии, основанная на круге – в центре, в самой середине – то, что мы называем композицией «в яблочко», навевает скуку. В ней нет жизни, нет движения, поэтому фотографы, понимающие этот принцип, стремятся помещать объекты вне центра снимка.

 

Я вспомнил об этом, когда просматривал одну из книг Пола Странда. Взгляните на Un Paese, на Tir aMhurain, на Time in New England, и представьте Х в центре фотографий – вы увидите, что в центре ничего нет. Все элементы фотографий Пола Странда расположены вокруг центра, и это – как мне кажется, одна из причин, почему его композиции столь волшебны, столь наполнены жизнью и почему он такой удивительный фотограф: он понимает принцип удаления из центра.

Пример того, от чего у меня поднимается давление

Я получил сегодня письмо – должен признать, я просто был в списке рассылки – от галереи. Я хотел бы привести его здесь, потому что оно поможет проиллюстрировать тему. В нем было написано: Дорогой Коллекционер,

Меньше двух лет назад у меня были проблемы с продажей принтов Дианы Арбус по цене в $4,500, даже несмотря на то, что я сказал, что грядет большая выставка, и работы поднимутся в цене. Пусть это будет уроком. Ли Фридлендер поднимет цены в течение нескольких месяцев. Он не хочет давать мне точную дату, потому что не хочет получить вал заказов. И, хоть цены и не вырастут драматически, многие считают Фридлендера величайшим из живущих американских фотографов. Он должен немедленно подняться в топы списков всех коллекционеров. Считайте, что вас предупредили!

Затем шла подпись владельца галереи. Это был один из самых явных примеров глупости в ценообразовании, который я когда-либо видел, но он точно не является единственным. Посыл этого письма в том, что вы должны купить работы не потому, что они великие; вы должны купить их даже не потому, что они вам нравятся; вы должны купить их, потому что они вырастут в цене – потому что это отличная инвестиция. Владелец галереи в данном случае не продает произведения, он продает стоки и бонды; он продает фьючерсы. Он не делает ничего, что помогло бы фотографии. На самом деле, это весьма нелепое предложение, с которого можно начать.

Ли Фридлендер предположительно не хочет объявлять точную дату повышения цен, потому что боится «вала заказов»? Вала заказов? Простите, ребята, но я не куплюсь на это. Не бывает «вала заказов», если вы продаете работы по $2,000, $3,000, $4,000, $5,000. Мы не знаем, каковы точные цены на его работы, но никакого вала не будет. Я думаю, они продадут несколько работ; они продадут несколько работ нескольким элитным покупателям. Но они точно не продадут множество работ людям, которые, может, и любят Ли Фридлендера, но являются нормальными людьми, которые имеют нормальный доход. Это выглядит абсурдным для меня.

Вот еще один способ проиллюстрировать тему: сколько богатых рок-звезд появилось в последние 30 лет? Сколько богатых кинозвезд появилось в последние 100 лет? Сколько актеров из ТВ разбогатели благодаря своему таланту? Вы понимаете, что кинозвезды продают билеты по $7.50 за штуку? Рок-звезды продают CD по $10-$15 за штуку. Люди из ТВ – их продукт доступен бесплатно (кроме платы за кабельное). Однако фотография пытается создать богатство и рынок, настаивая на том, что ее покупка является хорошей инвестицией – и задирая цены до небес. Это продажа воздуха. Это испортит мои отношения с галереями, но я обязан озвучить это. Это – продажа воздуха. Когда галереи задирают цены все выше и выше и выше, и продают произведения, основываясь на идее, что это является инвестицией – что ж, это просто отталкивает 98-99% людей, и заставляет их печалиться, потому, что они не могут позволить себе купить оригинальные фотографии. Полагаю, нам следует просто покупать книги и радоваться этому. Это неплохая альтернатива, но подобный элитизм раздражает меня.

Я не привожу этот аргумент, основываясь на идее классовой разницы; я делаю это потому, что элитарный подход к продаже произведений чрезвычайно разрушителен для нашей индустрии. Он не помогает пробиться новым фотографам, не помогает потребителям получать продукт, и совершенно не помогает посредникам, галереям, и продавцам – на самом деле, я сомневаюсь, что он помогает и самим фотографам. Думаю, это неразумно. Думаю, это глупо. Думаю, что ни одна индустрия в мире не работает подобным образом, но это так приятно для эго тех, кто преуспевает в этом. Но именно поэтому, я думаю, фотография является малюсенькой отраслью с несколькими тысячами серьезных коллекционеров, а другие формы развлечений и творчества – такие как музыка и кино – имеют десятки тысяч творческих людей, которые живут на прибыль от своего занятия. И поэтому в фотографии – если вы хотите зарабатывать ей на жизнь – вам стоит снимать портреты и свадьбы.

Простите, галереи, но я должен был сказать это. И я думаю, что это просто глупо. Если вы не согласны со мной, я хотел бы увидеть аргумент, доказывающий, что для фотографии полезно быть доступной только для богатой элиты, которая может позволить себе покупку дорогих произведений по ценам, превышающим месячный доход среднего человека. Я хочу получить от вас аргумент, который доказывает, что это – хороший и цельный фундамент, на котором можно построить здоровую индустрию для наших произведений. Я не думаю, что вы сможете привести подобный аргумент. По крайней мере, я не знаком ни с одной индустрией, которая развивалась бы, будучи доступной только для элиты, и закрытой для масс. Так просто не бывает. И очень жаль, что это случилось с фотографией.

 

 

Старые негативы

В течение 30 лет я прилежно каталогизировал и хранил каждый созданный мной негатив, включая неудачные. Я могу мгновенно найти любой из них, потому что мой каталог чрезвычайно хорош. Но зачем? Мне не интересно возвращаться в прошлое и печатать негативы, которым 30 лет, но по какой-то причине я храню их, полагая, что однажды я могу вернуться и посмотреть на старые негативы и сделать из них великие произведения. Но сейчас, спустя 30 лет после начала, я могу честно сказать, что большая часть этих снимков – на самом деле, практически все они – почти не интересны мне. Мне интересно то, чем я занимаюсь сегодня.

 

Так зачем я хранил их все это время? Я подозреваю, что дело в великом фотографическом мифе: в идее, что, поскольку мы заключили творение в негативе, однажды мы сможем напечатать его и создать великое произведение. В реальности, произведение не в негативе; произведение в художнике.

 

И сейчас, когда мне на 30 лет больше, автор этих работ выглядит для меня таким незрелым, и…я был начинающим. Так что я не уверен, что можно сделать с этими негативами. Они не занимают много места, и я, скорее всего, оставлю их. Но урок в этом, как мне кажется, в том, что создание произведений происходит в реальности, а не в будущем. Сегодняшнее мое видение должно быть завершено сегодня, потому что завтра оно может быть другим.

 

Главный носитель фотографии

Я вызвал мини-фурор в тот день, когда сказал, что книги являются главным носителем фотографии, и что галереи и музеи не сравнятся с ними. И я просто хочу сделать небольшое пояснение, потому что это весьма радикальная точка зрения. Без сомнения, оригинальным носителем фотографии является художественный отпечаток. За исключением цифровых фотографий и слайдов, конечно же, но я отвлекся. Главный носитель фотографии отличается от оригинального носителя. Под этим я подразумеваю, что вы и я знакомы с фотографиями из книг. Я могу воскресить из памяти столько фотографий, которые повлияли на меня и важны для меня и моей жизни, и которые я, как фотограф, высоко оцениваю, но оригиналы которых я никогда не видел. Я видел их только в книгах репродукций.

Я могу сказать, что основной носитель музыки – диск, но ее оригинал – концерт. Большинство людей слушает музыку на дисках, но редко бывает на концертах. Вот, что я пытаюсь сказать. Полагаю, стоит еще заметить, что существуют и веб-сайты, журналы и другие формы репродукции (постеры и прочее) – все, что берет фотографию и выносит ее за границы галерей и музеев. Главное ограничение выставок в галереях и музеях в том, что они ограничены в пространстве и во времени – два серьезных ограничения, которых не имеют книги и другие печатные носители.

Вот почему я считаю, что книги – главный носитель фотографии.

Это всего лишь носитель

Я люблю электронные гаджеты, и один из них сломался этим утром. У меня был маленький CD-плеер, который мог проигрывать диски, записанные на компьютере, MP3 и WMA файлы. Это был отличный плеер. Он перестал работать этим утром, и не поддавался ремонту, так что я выкинул его в мусор. Сразу же после этого я захотел купить еще один. У меня много музыки на CD, записанной в виде сжатых MP3 и WMA файлов, так что на одном диске я могу хранить много часов музыки. Но еще у меня есть Creative Nomad. Это маленькое устройство с 20-Гб жестким диском – и на нем я могу хранить сотни часов музыки, так что мне не нужны CD. А еще Sony выпустила новый продукт, Hi-MD. На него тоже можно записать много музыки. И я задумался, сколько разных носителей мне необходимо? Мне не нужны все эти вещи; может, мне стоило бы придти к единому носителю. Звучит разумно. Мне, в общем-то не важно, каков носитель – мне важно содержание.  

И это здесь я пришел к фотографии.

Будь она размещена в сети, в книге, на стене, в виде постера, в любом-из-сотен-видов представления – почему так много людей тратят так много времени и энергии на получение высококачественных серебряных отпечатков? Неужели сам носитель имеет какие-то волшебные качества? Это увлекательно – и мы наслаждаемся работой в темной комнате – но в рамках фотографического сообщения или фотографического содержания…хм.

Если мне не важно, каков носитель, когда я слушаю музыку, то почему я должен думать о носителе, глядя на фотографию? Это сложный вопрос для меня, потому что я фотограф, а не музыкант. Но, может, его стоит задавать именно потому, что я фотограф, а не музыкант.

 

 

Остатки книг

Вчера я был в Канаде на пресс-чеке 52 выпуска LensWork, и у меня обнаружилось небольшое окно в расписании, которое я решил посвятить походу в книжный магазин Chapters. Chapters в Канаде – эквивалент Borders или Barnes & Noble в США. У них есть большая секция остатков книг – книг, публикация которых была прекращена. И на одной из полок с книгами за $9.95 стояла фотокнига, которую мне отправил издатель в качестве демонстрации примерно полгода назад – тогда она стоила $65.00. Теперь она стояла в Chapters в разделе остатков с ценой, не превышающей $10. Каждый раз, когда я вижу подобную ситуацию, я не могу удержаться от вопроса: кто финансирует выпуск этих книг и кто теряет деньги на этих непродающихся книгах? Последние 40 или 50 лет книги были основным способом публикации своих работ в фотографии и ознакомления с новыми фотографиями. Книги были важнее, чем галереи, выставки и музеи. Книги были носителями фотографии. Но финансовая динамика книжного рынка настолько плохая, так много людей теряют на нем деньги сегодня, что изменения необходимы. Так не может продолжаться. Книжный бизнес просто жалок! Чтобы продать книгу через Barnes & Noble или Borders вы должны продавать ее им со скидкой в 60% - вот, сколько они платят за нее! Как может издатель заработать на этом? Как вы можете позволить себе публиковать книги? Вся парадигма распространения стала чрезвычайно дорогим и неэффективным способом демонстрации фотографий. Что-то должно измениться.

Я люблю книги, и думаю, что они прекрасны, но они также являются ужасным финансовым риском и ужасным финансовым провалом – каждый раз, когда книга публикуется и не продается. Примерно одна из десяти, судя по статистике, удачно публикуется. Это тяжелый способ заработка и мне искренне жаль тех людей, которые публикуют книги и теряют на этом последнюю рубашку!

 

Мотивация дедлайна

Прошлой ночью, около полуночи, мы завершили подготовку к печати 52 выпуска LensWork, и отправили его в печать. Я провел за работой примерно 21 час за эти выходные. Я говорю это не для сочувствия и не для того, чтобы выразить, как тяжела моя работа; я упомянул это потому, что это напоминает мне о том, как сильна мотивация дедлайна. Мы должны были отправить выпуск в печать в воскресенье, потому что выпуск должен быть опубликован на этой неделе. Я не знаю, почему я не использую эту технику в своем творчестве. Я наиболее продуктивно работал за свою жизнь именно в рамках дедлайна, при подготовке отпечатков для выставки или для семинара. Уверен, если вы подумаете об этом, вы поймете, что это относится и к вам. Вы производили больше отпечатков, делали больше матирования, тонирования, финишных работ, расставляли все точки над «i» - когда у вас был конкретный, негибкий дедлайн. Почему бы не применить это на регулярной основе?

Я часто думал, что если бы я был по-настоящему умным, я устраивал бы себе дедлайн раз в квартал для большого проекта, и чуть чаще для меньших проектов, и раз в году для самого серьезного проекта.

Дедлайны…да, это отличная идея. Но пойду я, пожалуй, отдохну!

 

 

 

 

Рынок как источник финансирования

Частый комментарий о фильме Мела Гибсона: все говорят о том, сколько он стоил – примерно 30 миллионов долларов из кармана Мела – и за первые выходные, судя по отчетам, он собрал 117 миллионов долларов. Вот, что я думаю по этому поводу: как вы думаете, волнуется ли Мел Гибсон о следующем фильме, который он поставит, и о 30 миллионах долларов, которые он должен будет потратить? Или он будет иметь возможность делать все, что ему захочется, создавать любой фильм по своему желанию, любое произведение, потому что теперь он может его позволить…потому что созданное им было столь успешным? Я понял, что для нас, фотографов, это может быть уроком – что во множестве случаев мы жалуемся на дороговизну оборудования, пленки, бумаги – да, они дороги, если вы ничего не продаете, если вас нет на рынке, если вы выставили столь высокую цену за свои работы, что никто не покупает их. Но стоит вам обрести источник дохода, войти на рынок, и понять, что рынок является источником вашей способности к осуществлению следующего проекта, внезапно вы понимаете важность работы над текущим проектом, который может открыть двери к новым проектам. Сегодняшний коммерческий успех питает завтрашние творческие идеи и проекты. Мы не можем игнорировать силу рынка и его влияние на наше творчество, которыми он открывает двери и делает вещи возможными. Это может звучать наивно, но я считаю, что если вы хотите иметь возможность позволить себе оборудование, путешествия, бумагу и химию, о которых вы мечтаете, единственно важной вещью для вас должен быть выход на рынок с имеющимся продуктом – делая его доступным и приносящим прибыль для будущих проектов, которые не будут скованы финансовыми рамками.

Это просто мои мысли о фильме Мела Гибсона.

 

 

 

Возраст фотографа

Итак, сегодня мой день рождения. Хуже того, мне исполняется 50! И хоть я чувствую себя слегка старым, у меня есть средство для преодоления  возрастной депрессии, которую мне полагается ощущать. Несколько лет назад я собрал список фотографов и их самых знаменитых работ с упоминанием возраста, в котором эти снимки были сделаны – для случаев, подобных этому. Вот несколько фотографов и возраст, в котором они сделали свои великие снимки: Альфред Стиглиц, например, сделал свою великую серию Equivalents когда ему было 65, и Poplars at Lake George в 68. Ансель Адамс: El Capitan был снят в 50; Horizontal Aspens – в 56; Portfolios #3 - #7 были созданы в период между 58 и 74 – чтож, пока я чувствую себя неплохо. Брет Вестон создал Holland Canal в 61, и Mendenhall Glacier в 62. Хм, от этого я чувствую себя еще лучше.

Эдвард Вестон создал Dunes Oceano в 1936, когда ему было 50; Surf at Orec в 51; Zabriskie Point Death Valley – в 52; The Wrecked Car on Crescent Beach – в 53; The Rubber Dummies at the Metro Goldwyn Mayer Lot – в53; он опубликовал эпическую книгу California and the West в 54.

Йозеф Судек сделал снимки хлеба и яиц в 55. Минор Уайт создал Song Without Words в 52; Bullet Holes Capital Reef в 53; Eel Creek, Oregon в 58. Пол Капонигро опубликовал The Wise Silence в 51; Megaliths в 54; Seasons в 56. Пол Странд опубликовал The Mexican Portfolio в 50, и начал работу над Time in New England только в 55. Он опубликовал Un Paese в 65 и Tir a’Mhurain в 72! Что насчет Райта Морриса? Он опубликовал God’s Country и My People в 58. Винн Баллок создал Sea Palms в 66; Navigation Without Numbers в 55; Erosion в 54.

Теперь мне гораздо лучше!

 

Творчество и путаница

Я пришел к заключению, что существует определенная путаница в понимании творчества. Ошибочно приравнивать творчество к целенаправленной ненормальности. Многие произведения искусства сегодня неупорядочены, запутаны, хаотичны, грязны и безвкусны. Художник швыряет ведро краски с крыши, разливая ее на холст несколькими этажами ниже, получается гигантская клякса и это называется «творчеством». Соедините это с популярным мифом о том, что истинное творчество всегда нестандартно – и люди начнут путать творчество с хаотичной анархией. Облако непонимания, окружающее творчество, нелегко разогнать, потому что легко вспоминаются необычные люди, которые были великими художниками – Ленни Брюс, Джими Хендрикс, Джексон Поллок и Ван Гог, например. Соблазнительно думать, что их творчество родилось из их ненормальности, шизофрении, асоциального поведения или наркотической зависимости. Хоть творчество и ненормальность часто идут рука об руку, не существует причинно-следственной связи между ними. Странный человек не обязательно творческий, как в жизни, так и в искусстве. Хуже того, воплощение этой ошибочной стратегии самовыражения приводит к мнению, что нормальность, манеры, такт, чувственность и человечность не приводят к творчеству. Перевод: если что-то можно понять, оно не является творчеством.

Правда заключается в том, что творческое видение никогда не беспорядочно. Напротив, оно проясняет то, что без него было сложно увидеть. Микеланджело был креативным, потому что он видел, и затем писал, то, что другие не видели. Используя ту же логику, Джими Хендрикс тоже был креативным, потому что слышал, и затем исполнял, музыку, которую другие не слышали. Не его антисоциальное поведение сделало его творческой личностью. Его талант и способность видеть новое и другое (хоть и усложненно) упорядоченное вызывает наш восторг, а не его выходки. Оба этих художника прояснили квинтэссенцию своего видения, чтобы мы тоже могли видеть его. Я полагаю, что сложность заключается в отделении простого беспорядка от гениального беспорядка.

Пикассо был авангардистом, но он не создавал беспорядок. Он создавал порядок, который мог выглядеть как беспорядок для тех, кто не понимал его видение мира. Стоит сказать, что творчество гениев может выглядеть простым – как и творчество новичков – но это не так. Попытки первоклассника сделать глиняную пепельницу и чайную чашку работы японского мастера можно назвать простыми, но они не одинаковы. Простота гения и простота новичка схожи, но точно не взаимозаменяемы.

Следующее заявление может задеть кого-то, но я устал смотреть на карандашные рисунки первоклашек, выставляемые как произведения искусства. Конечно, дети – волшебники, благодаря их невинности. Но это не делает их работы волшебными. Когда уже кто-нибудь встанет и скажет прямо, что это плохое искусство? Если это звучит грубо, можем мы хотя бы согласиться, что это незрелое искусство? Детские творения обязательно должны висеть на холодильнике, чтобы стимулировать их творчество, но выбрасывать их  работы на публику значит оскорблять ее и заставлять начинающих художников ошибочно думать, что тяжелая работа и время не являются обязательными компонентами совершенства. Каждый раз, видя эти рисунки, я не могу не думать о серьезных художниках, пытающихся найти зрителей (или заработать на жизнь), которые «не подошли» для выставки, потому что они взрослые или, прости Господи, хотят денег за работу. Ребенок, чьи работы спонсируются родителями, не нуждается в поддержке публики. Работающий и опытный художник зависит от нее. Разве не должны мы вознаграждать совершившееся вместо потенциального?

Однажды я был обманут поддельным гуру искусства. Его творчество было странным, затасканным, любительским и непоследовательным. Однако, сила его авторитета и недостаток моей уверенности позволили убедить меня в том, что его интеллект и его работы были настолько тонки, настолько глубоко мистичны, настолько значительно эзотеричны, что мое непонимание его и его работы были только демонстрацией моей ограниченности. Что отличает мастера от новичка? Он настаивал, что истинный гений немедленно распознает его мистичность. Для наивного и неуверенного восемнадцатилетнего человека это было весомым аргументом. Сейчас я смеюсь, когда слышу такую чепуху, предлагаемую в качестве защиты второсортной работы.

Второсортная работа? Это популярное заявление против ценностных суждений. Оно утверждает, что оценки бессмысленны в мире искусства. Нонсенс! То, что мир искусства должен не иметь стандартов качества, просто нелепо. Идея, что пустые и бестолковые произведения лучше, не имеет оправданий. Я также устал от выставок, на которых представлена необдуманная, плохо выполненная, плоская и бессмысленная мазня, выдаваемая за глубокое творческое озарение.

Не поймите меня неправильно – я не против нового. Я против банальности, прячущейся под маской эзотеричности. Слишком часто чепуха, которую я вижу, пытается заставить меня отказаться от моего мнения и признать мою наивность. Бред! Конечно, мое мнение не священно, но и мнение авторов этих работ тоже. Они подобны торговцам, продающим новое платье императору, и я отказываюсь быть обманутым ими. Честный спор всегда является стоящим ответом, и пассивное принятие никогда не будет выходом!

Нас так легко обмануть, потому что мы забыли, что гений и дисциплина – нераздельные инь и ян искусства. Так легко получить ненормальность и бардак, так соблазнительно создавать мешанину и преподносить ее как гениальную работу, особенно для большинства «менее образованной» публики, которая купится на концепцию, философски и коммерчески. Такие претензии основываются на неэтичном авторитете. Нигде эта путаница не проявляется так ярко, как в современном высшем художественном образовании. Мы судим работы не по их внутренней способности коммуницировать и вдохновлять ясностью, а по ценности самого образования автора. Когда вы в последний раз читали заявление художника, которое бы хоть что-то проясняло?

Все становится таким запутанным, что кажется, что мы больше не можем ничего оценивать. Все произведения искусства достойны с определенной точки зрения. Какой абсурд. Используя эту логику, действия одаренного лжеца достойны с точки зрения лингвиста, потому что он так эффективно использует язык! Детские рисунки или мазня некомпетентного взрослого художника достойны только с точки зрения человека необразованного или неспособного сказать «это плохо».

Произведение, если оно чего-то стоит, качественно – качественно в видении, качественно в воздействии, качественно в жизни. Процесс бытия художником – не более чем стремление к качеству во всем. Художник, не стремящийся к совершенству – оксюморон. Художник, выдающий фальшивый опыт за творческое озарение – обманщик, шарлатан, жулик и лжец.

Плохое искусство, хорошее искусство – тяжелый вопрос. Если то, что я предполагаю – правда, тогда верным вопросом может быть то, как вы можете отличить истинное творчество от бардака? Боюсь, на этот вопрос невозможно ответить, но можно познать. То, что его нельзя точно выразить в словах, не делает его нереальным. Множество переживаний можно познать, но нельзя описать. Как сказал Святой Августин, когда его попросили дать определение реальности, «Я знаю что это, но когда я пытаюсь сказать что это, я перестаю знать». Подобным образом, я знаю, когда произведение – чепуха, и когда нет, даже если не могу объяснить это.  Я просто хочу, чтобы большинство людей стали честными в отношении чепухи, и возможно, нас будет окружать больше достойных нашего внимания работ.

В конечном итоге, именно в этом состоит карьера художника. Незрелого художника отличает от мастера развитое видение, развитые руки, тренированная интуиция и умение отличить бессмысленный бардак от произведения искусства. Любой болван может взять старый кухонный прибор, разбить его кувалдой, повесить на стену и назвать это искусством. Он даже сможет обмануть достаточно людей, чтобы построить карьеру, но она будет бесчестной, потому что творение художника – не более чем отражение его сознания и жизни. Пустое сознание, пустая жизнь, пустые произведения. Никакое количество шаманства и манипуляций не сможет восполнить отсутствие творческих способностей. Целенаправленный беспорядок не  восполнит отсутствие озарения. Если мы хотим прояснить путаницу с плохими произведениями, мы должны начать с честности и смелости, выступая против того, что мусор выдается за гениальность. Мы не должны жертвовать качеством наших ценностей ради гармоничной банальности.

 

 

Рамки

Магритт был живописцем

Язык, без сомнения, одно из важнейших и полезнейших открытий человечества, но он может быть таким обидным. Утверждение «Магритт был живописцем» чудовищно неадекватно. Да, это правда, он был им, но его жизнь и его искусство имело так мало отношения к краскам, что называть его живописцем – оскорбление его творческого видения. Магритт был не большим живописцем, чем Пол Странд был фотографом. Дело в том, что нельзя так просто описать то, что сделали эти два человека, и как они смогли выразить столь важные вещи в своем искусстве.

Однажды мой друг представил меня кому-то следующим образом: «Позвольте представить вам Брукса Дженсена. Он фотограф». Всего в двух словах – «он фотограф» - вся моя карьера была изложена, объяснена и забыта. Беседа продолжилась, мое место во вселенской иерархии было определено.

Позже беседуя с новым знакомым, я узнал больше о том, как он думал обо мне. Он объяснил, что как фотограф, я был определенным типом человека – двинутым на технике, быстро говорящим маньяком изображений, окруженным красивыми моделями, быстрыми машинами, редакторами и дедлайнами, или – в лучшем случае – экологическим отшельником, проводящим все свое время в прекрасных горах, снимая для календарей и открыток. Этот образ содержался во фразе «он фотограф». Все мы переживали подобное хотя бы раз – момент истины, который наступает, когда вы объявляете, что вы фотограф, и ваши друзья и соседи начинают рекомендовать их любимые места для съемки или, как однажды попросили Теда Орланда, просят вас снять их свадьбу.

Это не было бы важным, если бы не способность языка изменять реальность. Подобные опасны, поскольку содержат скрытые рамки. Как инструктор на семинарах, я видел сотни студенческих портфолио, содержащих бесчисленное количество снимков деревьев, рек, гор и рисунков на песке, но редко видел снимки, относящиеся к жизни авторов, их чувствам или опыту.

Говорят, что роль художника – учит нас видеть, и это правда. Однако, роль других художников – учить меня тому, как они видят. Преподать то, как вижу я сам, невозможно, но этому нужно учиться. Слишком просто быть фотографом, который ожидается, а не художником в себе. Слишком легко снимать то, что другие фотографы уже научили нас видеть и то, что другие объявили фотографически значимыми объектами.

Избавляясь от рамок и определений, и решая быть (или соблазняясь этим) художником, видишь, что определения ограничивают. Фотограф может быть, как определяет словарь Вебстер, «тем, кто фотографирует», но фотохудожник – тот, что наблюдает и видит, кто чувствует и выражает, кто реагирует и интерпретирует, кто слушает и думает, и реагирует.

Хотел бы я, чтобы язык не был таким громоздким, и чтобы мой друг мог представить меня не как «фотографа», но как «человека, который наблюдает и видит, кто чувствует и выражает, кто реагирует и интерпретирует, кто слушает и думает, и реагирует». К несчастью, из-за языка меня всегда будут представлять как «фотографа». В следующий раз, когда меня так представят, я попробую вспомнить, что Магритт сказал в своей картине This Is Not a Pipe.

Символы – не более чем символы. Реальность – чтож, вы знаете, что это. Важный вопрос здесь не в том, «фотограф вы или художник». Есть более важные вопросы: что вы видите? Что вы чувствуете? О чем вы думаете? Что вы слышите? Как вы реагируете? Позвольте этим вопросам определять вас. Магритт, Пол Странд, Дворак, Роден, Ли По и Шекспир достойны называться художниками, потому что они отказались определяться через ремесло. Это – одно из значений кредо китайских художников Chi Yung Sheng Tung, «Дыхание неба оживляет момент».

 

 

Что я узнал о фотографии

Прошло 34 года с тех пор, как я проявил первую пленку в старших классах. Не случается и дня, когда я не думал бы о фотографии. Конечно же, за все это время я должен был узнать хоть что-то ценное! Написанное дальше является выжимками из того, что я узнал о фотографии из личного опыта. Оно личное, эмпирическое и может не быть истинным для всех. Однако, возможно, это поможет начать думать по-новому – или заставит смеяться!

Список состоит из нескольких оригинальных задумок, смешанных с теми, которые я считаю оригинальными, потому что забыл, где и от кого я их узнал. Также есть те, чьих авторов я уважаю. Этот список не упорядочен.

 

  • Поиск объекта – само по себе искусство
  • Хорошие камеры и объективы стоят того
  • Ваш успех зависит как от вас, так и от зрителя
  • Ленивый фотограф умирает до того, как сделает много снимков
  • Большинство людей видят хорошие снимки и делают плохие. Настоящая фотография начинается тогда, когда мы забываем все, что нам говорили о фотографии и начинаем снимать то, что видим.
  • Некоторые вещи просто нельзя снять. Но попытаться стоит.
  • Фотографы больше боятся людей, чем люди фотографов
  • Не бойтесь дождя. Камеры могут выдержать большую влажность, чем вы думаете.
  • Требуется много практики, чтобы понять, что делает хороший снимок лучше плохого
  • Первые несколько лет вы боретесь с техническими вопросами, пониманием и прогрессом; вы увеличиваете знания, и ваши навыки растут, что стимулирует и обновляет вас. Но вскоре каждый фотограф, который занимается фотографией достаточно долго, застревает на техническом плато, в котором создание технически хорошей фотографии становится сравнительно несложным делом. Здесь начинается настоящая фотография, и здесь ломается большинство фотографов.
  • Если вы верите в привычки, не выбирайте фотографию
  • Книги о фотографии мало помогают
  • Вы можете сделать все правильно – и все равно ничего не получится
  • Эмоции важнее деталей
  • «Нет ничего хуже резкой фотографии расплывчатой идеи» Ансель Адамс
  • «Лучшие люди делают лучшие снимки» Морли Баер
  • Чем страшнее сделать фотографию, тем больше вы узнаете, сделав ее
  • Не бывает «плохого» или «хорошего» света. Есть просто свет
  • «Наименее ценное из того, что вы можете сказать другому фотографу – нравится или не нравится вам его фотография» Дэвид Бейлз
  • Нарушение правил является одним из величайших источников роста и всегда приводит к критике от узко мыслящих людей.
  • Нарушение правил не гарантирует, что вы получите что-то ценное; вы даже не обязательно узнаете что-то о создании хорошей фотографии. Иногда узко мыслящие люди правы
  • Если вы хотите продавать много фотографий, используйте много цвета. Если хотите продавать еще больше, снимайте горы, океаны, осенние листья и животных
  • Фотография на 1% состоит из вдохновения и на 99% из труда
  • Если вам хочется, снимайте немедля! Объект никогда больше не будет таким
  • Если вам не хочется снимать сейчас, не отвергайте объект в будущем. Все меняется
  • Снимая что-то во второй, третий и четвертый раз, вы будете получать более продуманную композицию, чем в первый раз. Это не обязательно будет лучший снимок. Однако никогда не знаешь этого, пока не сделаешь второй, третий и четвертый снимок
  • Приближение к объекту улучшает 98% всех фотографий. Телеобъективы не помогут
  • Duracell и Kodak спонсировали разработку ускорителей перемотки. Мало кому, кроме спортивных фотографов, они на самом деле нужны. Но звучат прикольно
  • Каждый предмет оборудования, который у вас когда-либо будет, будет компромиссом между вашими потребностями и вашими возможностями
  • Целых 30% из ваших лучших работ будут счастливыми случайностями
  • Зонная система контроля экспозиции не работает, но она лучше, чем угадывание
  • «Лучше снимать той камерой, которая у вас есть, чем ждать ту, которую вы хотите» - адаптировано из Стивена Стиллса
  •  «Те фотографы, у кого получаются лучшие фотографии, тратят больше всех времени на фотографирование» Стюард Харви
  • Легко овладеть фототехникой, но ее отсутствие – такое удобное оправдание плохих работ
  • Самое сложное в фотографии, как и в жизни – решиться
  • Создание «хита» всегда является результатом погружения в проект. Попытки снять «хитовую» фотографию всегда проваливаются
  • Если вы ищете социальное искусство, попробуйте танцы
  • Чем больше фотохимия пахнет, стоит, разлагается со временем или от температуры, тем лучше она должна быть. Это не правда. Лучшие фотографии не результат экзотических химикатов – они являются результатом применения творческого ума
  • Как минимум, в девяти случаях из десяти, будет конфликт между коммерческим потенциалом и художественной ценностью
  • Худшая из технических проблем – волос на затворе
  • Гораздо сложнее сделать хорошую черно-белую фотографию, чем цветную
  • Даже после самых старательных подсчетов и замеров экспозиции, брекетинг – хорошая идея
  • Невозможно сделать хорошую фотографию с урановой тонировкой, Kodalith, или бумагой RC
  • Если кто-то сделает спусковой тросик за $40, я куплю его. Нет, я куплю два – чтобы был запас
  • Тот, кто первый сделает доступный, легкий, прочный, крепкий и функциональный штатив, заработает кучу денег
  • Делать полевые заметки бессмысленно, если вы не намереваетесь прочитать их позже
  • Время, затраченное на организацию негативов и файлов, стоит того
  • Не существует волшебной формулы проявителя. Любой проявитель хорош, если вы умеете с ним работать
  • Споры о диффузорах и конденсорах – пустая трата времени. Споры о цифровой и аналоговой фотографии – пустая трата времени. Думающий, что конкретный вид оборудования делает лучшие фотографии, ошибается. Лучшие фотографы делают лучшие снимки. Оборудование никогда не было решением для создания великих работ
  • Хорошо проверенный и разумно применяемый б/у объектив лучше непроверенного, нового и дорогого
  • Верить хорошо. Знать хорошо. Путать их глупо
  • Не существует «идеальной экспозиции». Если вы обречены ошибиться, лучше переэкспонировать, чем недоэкспонировать. Снимая на цифру и слайд, читайте это наоборот
  • Заявленная производителем скорость пленки всегда бессмысленна и смешна
  • Большие отпечатки не всегда лучше, но лучшие снимки всегда лучше
  • Считается не размер отпечатки, но «размер» его воздействия на мозг или сердце зрителя
  • Раздать десять отпечатков полезнее, чем продать один. Но продать десять полезнее, чем отдать один!
  • Чем больше оборудования вы несете, тем меньше у вас шансов сделать хорошее фото
  • Самое важное техническое решение – не выбор камеры, пленки, объектива или экспозиции, но использовать штатив или нет
  • Никакое количество работы в темной комнате или фотошопе может спасти плохо экспонированную или выстроенную картину
  • Самые ценные качества для фотографа – терпение и чувство юмора. Самые проблемные – перфекционизм и лень
  • Фотография скучна без сострадания
  • Критики важны для Искусства – и вам стоит игнорировать их во время создания фотографий
  • Уроки фотографии могут быть полезны. Семинары лучше. Инструктор поможет или разрушит.
  • Семинары и/или инструкторы могут вызвать привыкание и отнять ценное время, которое лучше бы потратить на фотографию
  • Лучше учиться у инструктора, который хочет помочь вам развить ваши работы, даже если они отличаются от его собственных, чем учиться у того, кто хочет рассказывать вам, как он делает свои работы
  • Если ваш главный интерес на семинаре – узнать, как фотограф «сделал это», чтобы и вы могли «сделать это» тоже, пересмотрите свои мотивы
  • Хорошая фотография никогда не «о свете». Хорошие фотографии о чувствах
  • Хорошая фотография при первом просмотре бьет вас как тонна кирпичей. Лучшая фотография зачастую не видна, но возвращается в памяти снова и снова после первого просмотра
  • Многие фотографы утверждают, что фотография, которая нуждается в пояснении – пустая фотография. Это глупо и отрицает очевидный факт, что все фотографии создаются, рассматриваются и интерпретируются через социальную призму, которая влияет на понимание и восприятие.
  • Создание произведений требует денег
  • «Каждый художник несет ответственность перед искусством, которая включает в себя создание стабильной персональной финансовой базы». Дэвид Грант Бест
  • Самая дорогая часть фотографии – не камеры, не пленка, не бумага и не химия. А путешествия
  • Для 99,999% всех негативов нет разницы между ограничением их до 50 отпечатков или до 5. Вы все равно никогда не сделаете даже отпечаток №3
  • Если вы заявляете цену выше 20$ за фотографию, вы отрезаете 99% от рынка потенциальных покупателей
  • «Художники, выбирающие фотографию, находят свое место быстрее, чем фотографы, выбирающие художественное направление». Стюарт Харви
  • «Хорошая композиция – самый сильный способ видения». Эдвард Вестон
  • Каждый фотограф переживает засуху. Хорошие фотографы все равно продолжают работать. Только они получают урожай
  • Большинство фотографов, утверждающих, что не могут продать свои работы, имеют очень мало работ на руках. Продажа, по большому счету, пропорциональна количеству вариантов, которые вы можете предложить потенциальному покупателю
  • Другой фотограф, рассматривая ваши работы, часто будет пытаться помочь, советуя, как бы он сделал их. Это – воплощение нечувствительности
  • «Любой стоящий фотограф имеет 10000 плохих негативов за спиной». Ансель Адамс
  • Процесс фотографии более важен, чем ее результат
  • «Слово «фотограф» - глагол». Тед Орланд
  • Когда фотограф может глубоко прочувствовать чужую работу и не ощущает желания скопировать ее, он начинает взрослеть
  • Покажите 25 снимков 25 людям и обнаружите, что есть как минимум 15 снимков, выбранных ими в качестве лучших
  • Если вы обнаружите во время просмотра контактных отпечатков снимок, съемку которого вы не помните, печатайте его первым. Он будет лучшим снимком на этой пленке
  • Запасные батарейки часто спасают весь день
  • Самое ценное, что вы можете взять с собой на съемку – дополнительный день
  • В маленьких городах никогда не продается листовая пленка. Забавно, что у них есть карты памяти
  • Кто-то однажды сказал: «Если вы не можете сделать отличный снимок банального объекта, делайте банальные снимки отличных объектов». Если у вас есть только эти два выбора, займитесь вязанием
  • Черепаха быстрее зайца
  • Лишь немногие снимки не улучшатся, если их напечатать светлее
  • Покупка новой камеры может быть и вратами и оправданием
  • Инфракрасная пленка – забавная и бесполезная фаза. Есть несколько исключений, но даже великие фотографы прошли через эту фазу
  • «Самые известные фотографы работали всю жизнь и создали десятки тысяч негативов и тысячи отпечатков, но известны за десяток, а знамениты за один снимок». Чери Хизер
  • «Ошибка большинства фотографов в том, что они тратят 1/60 секунды на создание фотографии и остаток жизни на ее объяснение». Ричард Браун
  • Мы быстро накапливаем критическую массу фотографий обнаженной натуры на песчаных дюнах, на дюнах без натуры, Йосемите, старых сараев, даосских храмов, Нью Мехико, водопадов, тюльпановых полей в закатном солнце, заброшенных домов, штормовых волн, закатов и снежных пиков, отражающихся в горных озерах
  • Всегда ешьте перед походом в галерею и избегайте там всего, что содержит креветки. Поверьте мне.
  • Никогда не просите коллекционера камер показать его снимки
  • Сжигание негативов на огромном костре одновременно пугает и облегчает
  • Ваша фотография говорит больше о личных и внутренних процессах, чем об объекте на ней
  • Качество фотографии обратно пропорционально количеству использованного интеллекта и прямо пропорционально количеству использованной во время выстраивания композиции интуиции
  • «Если фотограф на самом деле хочет создавать великие работы, он обязан, как музыкант, быть готовым практиковаться в своем деле каждый день. Это не значит, что нужно снимать каждый день, но вы должны хотя бы практиковаться в видении каждый день». Дэвид Бейлз
  • Чем более противоречивы ваши работы, тем больше давления вы получите и тем больше людей будут говорить о вас и вашем искусстве. Это ничего не значит, но откроет двери, которые ранее были закрыты
  • Если вы создаете противоречивые работы только для открытия дверей, вы будете разочарованы ветреной натурой славы
  • Самое удивительное в Pepper #30 Вестона не то, что он сделал отличный снимок перца, а то, что он увидел его в качестве объекта для фотографии. Вторая удивительная вещь в том, что он предпринял 29 «неудачных» попыток перед созданием той, которая удовлетворила его. Мало кто помнит его Banana #18, но он сделал его.
  • Большой негатив сохраняет больше деталей, чем маленький
  • Так же, как большой негатив сохраняет больше деталей, чем маленький, большое сознание более эмоционально чувствительнее, чем маленькое
  • Больше пикселей не значит больше деталей
  • Если ваш бюджет ограничен, покупайте дешевую камеру и лучший из доступных объективов
  • Создание фотографии – кумулятивный процесс, на каждой ступени которого накапливается ухудшение
  • Если ваши работы похожи на чужие, спросите себя почему – и не отвечайте сразу же. Подумайте об этом. Если вы сделаете это, ваши работы практически немедленно станут лучше.
  • Не смущайтесь обращаться к «знаменитым» фотографам. Они в большинстве случаев, открытые и благородные люди, которые будут рады помочь вам, если вы всерьез хотите учиться
  • Перед тем, как вбухать кучу денег и времени в диплом художника, подумайте о том, чем вы будете заниматься после выпускного
  • Если ваши работы получают признание благодаря экстраординарным техникам и навыкам, ваша слава вскоре исчезнет. Очень скоро каждый сможет с легкость повторить ваш шедевр. Когда это случится, ваши работы будут оценены, исходя из художественных критериев. Роль художника видна яснее всего, когда все могут это сделать
  • «Легко сделать фотографию человека и назвать ее портретом. Сложность в том, чтобы создать картину, которая заставит зрителя переживать за незнакомца». Пол Странд
  • Есть искусство. Есть развлечение. Они не являются одним и тем же, но когда они соединены в работе, она достигает вершин
  • Легче заставить зрителя злиться, чем заставить его плакать. Самое сложное – заставить его смеяться
  • Организация и планирование полезны, если только вы не пользуетесь ими как хитрым оправданием избегания реальной работы
  • Не позволяйте очаровывать себя модным оборудованием и техниками. Всегда будет новое оборудование, которое немедленно сделает ваших фаворитов устаревшими
  • Даже если все, чему вы учитесь, устареет, оно будет вашим фундаментом. Пока вы работаете, время не может считаться «потраченным зря»
  • Если вы намертво приклеите картину на картон, это гарантирует, что он станет грязным и потертым. Гораздо лучше закреплять работу на картоне с возможностью снятия и перемонтирования. Вы поймете это, когда «большая галерея» попросит вас предоставить работы для самой важной в вашей жизни выставки – через неделю. Отнеситесь к этому совету серьезно
  • Завершение работы, которую вы считаете плохой, гораздо лучше, чем ожидание момента, когда вы сможете сделать ее лучше. Единственный путь к улучшению проходит через плохое
  • Через десять лет большинство ваших работ будет выглядеть тривиальным и устаревшим. Некоторые – нет. Из-за них вы и снимаете
  • Вы никогда не подумаете об этом, глядя на фотожурналы, но существуют удивительные творческие люди, вовлеченные в фотографию, которые не волнуются о технике, но любят фотографию
  • «Учиться» и «жить» - два слова для одного процесса
  • Для зрителей абсолютно не важно, как вы работаете, каковы ваши методы, оборудование, способы, ваша боль и страдание. Все это не имеет отношения к картинам – и эта информация должна оставаться закрытой
  • Материалы исчезают быстрее, чем свет. Свет – константа, которая останется частью процесса фотографии на века. Материалы имеют срок жизни примерно в десяток лет. Привыкайте к мысли, что ваш любимый материал для создания снимков перестанет выпускаться еще при вашей жизни
  • Фотографии, даже как произведения искусства, не уникальны и не бесценны. Человеческие эмоции, выражаемые искусством, являются ценностью, которая превращает произведения во что-то особое
  • Все произведения рассматриваются и понимаются в контексте общества. С ходом времени символы, которые понятны в ваших работах, могут стать непонятными
  • Никогда не забывайте, что ваши фотографии – срез времени. Если время, движение, момент, или течение или спокойствие времени не являются частью вашей фотографии, то вы упускаете один из важнейших ее компонентов
  • Нет ничего более скучного, чем портфолио изображений с повторяющейся центральной композицией
  • Абстракции – одна из самых интересных форм фотографии, но вы не можете продавать их
  • Когда случается прорыв в технологиях (напр. серебро против платины, цифра против пленки), происходит взрыв споров о том, что является истинным носителем. Все эти споры – отвлечение от пути творчества, и любое потраченное на них время потеряно для вашего искусства
  • Технология, которая помогает вам делать снимки быстрее и проще, может быть и лучше и хуже, чем медленная технология. Ценностные суждения о технологии имеют смысл только в контексте того, как технология используется
  • Несмотря на то, что стабильность и вес – важные характеристики штативов, самая важная – вертикальный диапазон. И она меньше всего используется
  • Нет штатива, который бы выдержал даже ветер в 60 км/ч. Для создания идеально резких снимков вам нужен безветренный день или безветренный момент
  • Самый полезный фильтр – коричневый
  • Всегда следите за границами – в отпечатках, в вождении, в установке штатива, в выборе объекта и в жизни. Там, где пролегает граница, всегда находится сила, напряжение и возможность провала
  • Безоблачное небо сложно снимать. Серое небо сложно снимать. Между этими крайностями лежит золотая середина. То же можно сказать о солнечных днях и днях без солнца, об отсутствии фильтра и чрезмерной фильтрации, об отсутствии осветления и затемнения – и об их чрезмерном использовании, об отсутствии тонирования и о его избытке. Покидайте середину только с особым вниманием
  • Большая часть фотографий имеет соотношение сторон, определенное соотношением сторон пленки. Соотношение сторон вашего отпечатка, напротив, должно определяться композицией и объектом
  • Подобно хокку, пейзажные фотографии должны иметь визуальные отсылки к погоде или времени года
  • Невозможно сделать небанальное фото кота. По непонятной причине, это не касается собак
  • Отличные идеи редко падают на голову как яблоки. Напротив, они легко касаются вашего плеча как упавшее перо
  • Если существует три способа сделать что-то, лучшим способом будет четвертый, о котором вы подумаете
  • Создание фотографий, как и их просмотр – эмоциональный и интуитивный процесс. Сложность в том, что производство фотографий по большей части является интеллектуальным, механическим и техническим процессом. Знание того, где, когда и как провести между ними линию, так же важно, как и любой другой навык в фотографии
  • Когда вы абсолютно застряли и не можете придумать, что снимать, снимайте все подряд
  • Применение необычной рамки или фильтра не сделают плохой снимок более интересным. Это сделает его более навороченным
  • Некоторые вещи просто более фотогеничны, чем остальные: блестящая сталь фотогеничнее ржавого железа, злость более фотогенична, чем пассивность
  • Фотографируйте жизнь и будьте вовлечены в нее, потому что она коротка. Вы увидите, как быстро пролетят следующие десять лет
  • В масштабах вселенной фотография не так уж и важна

 

Почему я не фотограф

Соберите вместе полдюжины фотографов и начните разговор о фотографии и ее месте в Искусстве. Группа быстро и эмоционально разделится на два противоположных лагеря.

Будут те, кто станет утверждать, что фотографическое искусство создается претенциозной толпой, которая не может создать достойное изображение, и чьи попытки в искусстве пресыщены высокомерным элитизмом. Этот лагерь также будет превозносить стабильность и принятие обществом как универсальные мерила, по которым оценивается фотография.

Второй лагерь будет ожесточенно обвинять первый в том, что они – мелкие жулики. Они будут утверждать, что фотография для масс – не более чем «искусство для календариков», и занижение истинного художественного потенциала фотографии. Если беседа продлится достаточно долго, один из представителей второго лагеря обязательно процитирует Бернарда Шоу: «Если больше 10% людей ценит ваше искусство, можете быть уверены, что оно плоское, тривиальное и бессмысленное». Это не то, что он в точности сказал, но именно так его часто цитируют. Второй лагерь восторгается эзотерикой. Первый превозносит общественное мнение.

То, что эти две точки зрения существуют, не удивительно. Удивляет то, что эти две философии должны быть столь антагонистичны. Как мне кажется, это столкновение происходит из простого различия в понимании терминов.

Фотография – не больше, чем общение. Это язык, к которому часто применяют клише «визуальный язык». Она заключается в выражении идей, в коммуникации, в формулировании мыслей и обмене ими, рассказывания их или выкрикивания. Если вы перечитаете предыдущее предложение, то увидите, что это определение применимо и к письменности. Письмо – форма коммуникации. Параллели между письмом и фотографией могут быть наглядными.

Если у вас есть возможность, спросите у знакомого газетного журналиста, чем он зарабатывает на жизнь. Он, вероятно, ответит, «я журналист». Спросите у того, кто пишет стихи, кто он. Он с гордостью заявит, что он – поэт. Спросите у автора ресторанных меню, билбордов, рекламных объявлений, корпоративных заметок, рецептов, договоров, или иных форм письма, которые он создает, и о которых вы, скорее всего, никогда не слышали, чем он занимается, и вы, вероятно, никогда не услышите «я писатель». На самом деле, если я скажу вам, что «я писатель», что придет вам в голову? Скорее всего, вы подумаете, что я пишу романы – и менее всего вы будете думать, что я пишу тексты песен.

Письмо – сложная форма коммуникации. Его история распространяется на пару тысячелетий. Его формы четко определены, понятны и редко бессвязны. Терминология, которая окружает тех, кто пишет, имеет четкие определения каждого типа письма. Фотография, с другой стороны, является частью истории меньше двухсот лет. Ее использование, определения, восприятие и визуальная история только начинают формулироваться.

Такой недостаток развитости приводит к замешательству. Возьмите пример человека, который зарабатывает на жизнь созданием коммерческих рекламных фотографий. Спросите его, чем он зарабатывает – и он ответит «я фотограф». Спросите того, кто снимает портреты в студии, кто он – и он ответит «я фотограф». Спросите автора газетных снимков – «я фотограф». Человека, делающего репродукции произведений искусства для галерей и музеев – «я фотограф». Все эти направления фотографии сжаты в языке и в мышлении в общий термин «фотография».

Вот почему, когда я признаюсь, что я фотограф, незнакомые люди советуют мне подняться на местную гору, где я смогу снять прекрасные горные озера, альпийские закаты и диких гризли. Авторы этих советов не понимают разницы между их пониманием фотографии и моими интересами. Я часто не хочу даже говорить людям, что я фотограф, потому что знаю, что они подумают, когда я использую этот термин. То, что они думают – вообще не то, что я подразумеваю.

Мало кто сможет спутать тексты Чарльза Диккенса и Карла Сандберга, пусть даже они и находятся в одной группе. Но скажите им, что вы фотограф – и берегитесь!

Несколько лет назад я отправился на отдых с группой друзей, никто из которых не был фотографом. Вы можете представить мое огорчение, когда я узнал, что никто из них не взял даже мыльницы, потому что они предполагали, что я, со своей монорельсовой камерой и штативом, буду фотографом группы. Они предположили, что я с радостью сделаю для них отпечатки в гораздо более высоком качестве, чем они могли бы получить со своими мыльницами. Вы можете представить их огорчение, когда они узнали, что у меня с собой только черно-белая пленка. Я с энтузиазмом воспринял это назначение и отправился делать первый снимок группы. Установка штатива, сборка камеры, снятие показаний экспонометра, фокусировка под темной тканью, в целом заняло примерно 40 минут. Как минимум, я сделал так, чтобы оно заняло 40 минут. Забавно, каждый раз, когда я замечал, что какое-то место будет отличным для следующего снимка, они быстро исчезали. Единственным снимком с отдыха был первый.

Ключевая идея этой статьи в том, что слова имеют значение. Нам следует понимать смысл слов, когда мы используем их; однако, здесь и лежит проблема: слово «фотограф» значит для не-фотографов вовсе не то, что значит для фотографов.

Когда я понял это несколько лет назад, я изменил свой бланк и визитные карточки. Я убрал все следы слова «фотограф». Теперь я представляюсь как Brooks Jensen Arts. Несмотря на то, что моя работа по большей части заключается в фотографическом искусстве, слово «художник» более точно передает публике понимание того, что я делаю, чем слово «фотограф». Когда мы понимаем слова так, как они слышатся, мы можем общаться более эффективно.

Поэтому я предлагаю, что фотографам следует последовать примерам романистов, поэтов, журналистов и копирайтеров. Когда кто-то спросит вас, чем вы занимаетесь, скажите, что вы – портретист, пейзажист, студийный конструкционист, рекламный картинист, или свадебнист.

Подумайте об этом, возможно «фотограф» - не такой уж и плохой термин.

 

Каково ваше естественное видение?

Я пытаюсь избегать спортивных аналогий в текстах, но хотел бы сделать здесь исключение. Я обожаю правило назначенного отбивающего в бейсболе. Позвольте объяснить: это правило заключается в том, что питчер – а все они плохие отбивающие – не берет биту, когда приходит его очередь. Напротив, назначенный отбивающий занимает его место. У этого игрока есть только одна цель – цель, в достижении которой они совершенствуются – ударить. Они не играют на поле. Они не ловят мяч. Зачастую, они даже не бегают. Отбивающий является экспертом в отбивании и его предназначение – сделать игру более захватывающей, добавляя в нее удары и нападения. Я считаю это отличной идеей.

Вы можете спросить, какое это имеет отношение к фотографии. Все просто: мой опыт показывает, что существует мудрость в специализации. Как и в бейсболе, не каждый фотограф одинаково талантлив во всех направлениях фотографии. На самом деле, я пойду еще дальше и заявлю, что большинство фотографов по-настоящему способны лишь в нескольких видах фотографии. Ансель Адамс был гениальным в съемке черно-белых пейзажей. Его попытки в цветной фотографии спорны. Арнольд Ньюман создает прекрасные портреты, но его пейзажи…я говорил, как хороши его портреты? Он специалист, как и Ансель Адамс, как и все великие фотографы. Они являются эквивалентами назначенного отбивающего в фотографии, и я верю, что это говорит в их пользу и в пользу их фотографии.

Любопытно то, как мы определяем наши специализации. Недавно я посетил открытие галереи, где на брошюре фотографа было заявлено, что он «Фотограф. Большой формат. Черно-белый». Я нахожу это определение невероятно странным! Фотограф описывал себя через оборудование. Могут ли писатели описывать себя как «текстовый редактор», «пишущая машинка» или «карандаш-и-бумага»? Видите ли, вопрос не в вашем оборудовании и даже не в объекте съемки. Действительно важно то, как вы видите, что вы видите, и что вы говорите об этом. Позвольте мне проиллюстрировать это заявление примерами трех фотографов – я начну с себя.

Несколько лет назад я показывал мои работы другу, тоже фотографу. Когда мы говорили о моих работах, она сделала весьма неожиданное наблюдение – наблюдение, которое было новым для меня, несколько шокирующим, и после обдумывания, я нашел его абсолютно верным. Она заметила, что мои фотографии можно с легкостью разделить на две группы: успешную и нет – ничего необычного для фотографа. Но, также она заметила, что во второй группе были все мои пейзажи! Чем больше мы говорили об этом, тем больше я понимал, что она была абсолютно права – пейзажи не моя сильная сторона.

С другой стороны, она показала мне, что почти все мои лучшие снимки содержали объект, расположенный на расстоянии от метра до 5 метров от камеры – даже если я снимал пейзаж. До этого анализа я думал (и описывал себя) о себе, как о пейзажном фотографе. Она видела меня как фотографа с видением определенного типа объектов, с определенным масштабом, определенной дистанцией, с определенным отношением к миру. Когда она указала мне на это, я начал концентрироваться на объектах, расположенной на этой дистанции от камеры. К моему удивлению, мои работы значительно улучшились. По причинам, которые я не понимаю, я вижу в этом диапазоне; я не знаю, почему; я не могу объяснить это. Я не знаю, физиологическая или психологическая ли причина в этом, просто так есть. Зная это о себе, я радикально изменил мой подход к объектам, продуктам, оборудованию и методам. Я стал специалистом.

Я не хочу сказать, что я не могу снимать пейзажи. Это так же нечестно, как и сказать, что питчер не может отбить мяч. Я могу, и он может. Для нас обоих, знание естественных ограничений и талантов является ресурсом, который можно сознательно использовать – или сознательно избегать его.

Это не значит, впрочем, что я больше не снимаю пейзажи. Это значит, что я более внимателен и осторожен, потому что знаю, что мои инстинкты по отношению к пейзажам сомнительны. Работая с объектом, расположенным в моей «фотографической активной точке», я обнаружил, что могу доверять инстинктам и интуиции с большей уверенностью. Это знание не улучшает объект, но это знание – важное, ценное, честное знание – имеет потенциал, который может усилить мои работы.

Я обсудил эту идею с другим другом-фотографом. В похожем эксперименте мы изучили его работы, разыскивая его естественное видение. Вновь, как и в моем случае, мы обнаружили, что его видение не ограничивается объектами, методологией или масштабами. В его случае, лучшие работы содержали необычайное количество деталей. Пустое небо – не его сильная сторона. Детализированные подлески, поля камней, другие сцены, в которых представлено взаимоотношение множества объектов, лучше всего описывают его способ видения. В его случае, естественное видение требует работы с камерой большого формата. Значит ли это, что он не сможет делать удачные снимки с камерой среднего формата или 35мм? Нет, на самом деле, он уже сделал несколько чудесных снимков с камерами этих форматов. Дело не в том, что он не может, просто работать с маленькими форматами сложнее для него. Еще более интересным было то, что его фотографии, сделанные на камеру 8х10', которые не содержали множества деталей, были не столь сильными, как детализированные. Вновь, не оборудование определяет его видение, но видение определяет его оборудование.

Третий фотограф, которого я хотел бы упомянуть – Ларри Виз – имеет естественное видение, определяемое конкретным визуальным стилем. Ларри рассказывал историю того, как он создавал и демонстрировал работы владельцу галереи в надежде получить место на выставке. Во время презентации он внезапно покрылся холодным потом и испытал паническую атаку, в связи с чем он прервал презентацию, извинился и сбежал. Такая сильная реакция на презентацию собственных работ волновала его и заставила глубоко изучить себя. Наконец, он понял, что источником его паники было понимание, что работы, которые он демонстрировал владельцу галереи, не были его видением. Он подражал чьему-то видению и стилю. В последующие месяцы он начал с чистого листа. Он сменил камеру, техники работы в темной комнате, и видение. После ряда длительных экспериментов и изучения, тестов и ошибок, вопросов, которые приводили к еще большим вопросам, после тяжелой и усердной работы, он нашел визуальный стиль, который, как он чувствовал, в точности передавал его видение. Раньше его работы были светлыми – теперь они печатаются очень темными. Они размыты и показывают формы без деталей. Они показывают эмоции и настроения. Он печатает на матовой бумаге и получает чернильную, чувственную поверхность, на которой его отпечатки выглядят изысканно и утонченно. Это - его видение, а не резкие и четкие пейзажи, которые он создавал раньше.

Когда Ларри нашел свой стиль естественного видения, его творческая производительность увеличилась взрывообразно. Забудьте старую поговорку о десяти хороших отпечатках в год. Ларри часто создает десять великих снимков на нескольких роликах пленки! Объем его работ за последние пять или шесть лет потрясает. Он признает, что не знает, как долго его творческое видение будет с такой легкостью воплощаться, но следить за тем, с какой легкостью и точностью он работает со своим видением – изумительно.

Кстати, Ларри недавно показал мне несколько его ранних, традиционно резких пейзажей. Они были прекрасны. Он умеет печатать, работает с зонной системой и может производить подобные работы при необходимости. Что делает его творческий путь таким интересным, это то, что он, как и многие, описывающие подобный катарсис, прошел через чужое видение, чтобы найти свое собственное. Пикассо писал классические работы Ренессанса, но двинулся дальше, чтобы найти свой кубизм. Подобным образом, Ларри Виз понимает и ценит традиции, но расширяет их для получения своего видения.

В трех этих примерах каждый из нас нашел способ специализировать свое творчество для синхронизации его с естественным видением. Мы поняли, что были естественно предрасположены видеть определенным образом сильнее, чем прочие. Зная это, мы смогли понять, где и когда работать интуитивно, а где стоит работать с умом и вниманием.

Вам не обязательно и даже не рекомендуется работать только с определенным объектом или в определенном стиле, даже если это ваше естественное видение. Подобное ограничение может быть подавляющим и угнетающим. Однако, полноценное понимание природного таланта – полезный инструмент в разработке стратегии успеха. Питчеры могут развлекаться, отбивая мяч, и в этом веселье нет ничего плохого, но им не стоит фокусировать карьеру на том, в чем они не талантливы. Гораздо больше успеха им обоим принесет позволение питчерам ловить мяч, а назначенным отбивающим – отбивать его.

Итак, вопрос, что вы видите? Каково ваше естественное видение?

 

Когда приходит старость?

Не будет открытием заявление, что в нашей культуре наиболее всего ценится молодость. Бейсбольный питчер Нолан Райан – единственный профессионал, чья карьера продлилась до его сорокалетия. Обычно атлеты завершают карьеру в 35. Средства массовой информации преподносят вместе молодость и популярность, и предполагается, что мы в лучшей форме только в молодости. Мой друг, фотограф из Вашингтона, Дэвид Грант Бест, отметил сорокалетие несколько лет назад. В 35 лет он бросил офисную работу и занялся фотографией, начав серьезную карьеру фотографа. С этой точки зрения, он был полон юности, но приближался к среднему возрасту.

Когда ему исполнилось сорок, он сказал, что ощущает давление. Он чувствовал, что за пять лет художественной деятельности он не произвел ничего значительного или полезного для карьеры, кроме как создал тысячи негативов. Он не опубликовал книгу. Он не выставлялся в серьезных галереях. Он был, короче говоря, подавлен тем, что его карьера вошла в штопор, и, старея, он терял возможности.

Он придерживался этого мнения, когда ему исполнилось 41 и 42 (несмотря на выпуск первой фотокниги Portrait of a Racetrack за несколько дней до дня рождения).

В сущности, Дэвид задал изумительный вопрос: если карьера атлета заканчивается в 35, то когда завершается карьера фотографа? Я начал неформальное исследование для поиска ответа на этот вопрос.

Я задался вопросом, «В каком возрасте известные фотографы произвели их знаменитые работы?». В результаты я включил даты создания негативов, публикации портфолио, большие выставки и публикации книг. Результаты были познавательными и вдохновляющими.

 

Ансель Адамс, 42

Когда Анселю Адамсу было 42, как и моему другу, он только снимал Clearing Winter Storm. Ему оставалось четыре года до съемки Oak Tree, SnowstormTenaya Creek, Dogwood, Rain и до выпуска его  Portfolio No. 1. Прошло лишь два года с момента создания Moonrise, Hernandez. Спустя шесть лет вышло Portfolio No. 2. Обе версии его знаменитых фотографий аз Аспена вышли только через 14 лет, и через 16 лет он создал Moon and Halfdome и Portfolio No. 3. Он выпустил Portfolio No. 4 только в 61 год, No. 5 в 68 лет, No. 6 в 72, и Portfolio No. 7 в 74!

 

Пол Странд, 42

В его 42, Пол Странд был в восьми годах от выпуска Mexican Portfolio в 12 до начала съемок для ставшей классикой книги Time in New England. До Un Paese оставалось 23 года, а Tira Mhurain был в 30 годах от того момента!

 

Эдвард Вестон, 42

В 42 года Эдвард Вестон был в двух годах от Pepper No. 30, в девяти годах от Surf at Orick, еще не получил грант Гуггенхайма, и только через 12 лет начал снимать для книги California and the West.

 

Обратите внимание на заметное отсутствие картин, которые эти люди сделали в период с 20 до 30 лет. Единственным исключением является Monolith, Face of Half Dome Адамса. На самом деле, лишь некоторые из этих известных художников создали известные работы и в 30 лет, а 40 и 50 лет кажутся универсальными десятилетиями достижений для большинства фотохудожников.

Также интересно отметить, что в большинстве случаев, знаменитые фотографы начали свои карьеры, будучи в начале третьего десятка лет. Простой расчет показывает, что многие из них потратили 15 лет или больше только на развитие мастерства, видения, чувствительности и опыта. В большинстве случаев они не произвели величайшие работы до тех пор, пока не трудились над ними ежедневно, в течение 20, 30 или 40 лет.

Думаю, также важно отметить, что знаменитость Адамса – очевидно, самого знаменитого фотографа – пришла к нему в конце 1960-х и начале 1970-х, когда ему было уже за 60. В 1974, когда Анселю было 72 года, большинство его работ можно было купить за пару сотен долларов.

Почему наше поколение настаивает на том, что успех должен приходить в юности? Дело в нетерпеливости, в желании немедленного вознаграждения, в отсутствии долговременной дисциплины или в скорости, с которой меняется наш мир сегодня? Я часто чувствую, что многие молодые фотографы, чьи работы я вижу на выставках, должны были бы подождать с выставками, и работать вместо этого. Я не хочу сказать, что их работы плохие, но что их лучшие работы, возможно, еще впереди. Зачем пытаться построить репутацию и карьеру на работах, которые еще не готовы, не являются лучшими из возможных, которые еще «ученические», неоригинальные, или демонстрируют неразвитое видение?

Слава соблазнительна. И, конечно же, за ней следуют деньги. Чем больше денег, тем больше открывается возможностей для путешествий и фотографирования. Неудивительно, что в этой парадигме фотографы стремятся построить карьеру в юности.

Но все идет еще дальше. Вместо того чтобы позволить работам говорить за них, художники часто пытаются использовать работы для построения карьеры, как будто бы карьера важнее, чем работы. Этот сдвиг приоритетов демонстрирует, что их цель состоит в строительстве карьеры, а не в создании работ, которые строят ее.

Жалобы моего друга о том, что его карьера движется в никуда, были понятны, но чрезвычайно неточны. В свои тридцать, он может и не публиковался, не выставлялся и не был известным, но он работал, работал ежедневно, работал с усердием, для достижения настоящей цели художника – видения, обучения, ощущения и реагирования. Он создавал работы: негативы и отпечатки. Если взять жизни мастеров за образец, он в точности следовал ему.

Не существует замены ценностям опыта и произведения тысяч картин. Это практически правило, не имеющее исключений, что фотографы, которые выставляются слишком рано, в их 20 или 30 лет, выгорают, производя коммерчески неуспешные, подражательные, или даже клонированные работы еще до того, как разовьют собственное видение. За последние 30 лет я видел это много раз.

В жизни случаются трагедии, которые могут оборвать карьеру, и множество поворотов, которые могут изменить ее. Однако, не существует короткого пути в обучении. В нашей, ориентированной на юность культуре, фотография является технологичным и модным искусством. Ей занимаются энергичные и активные люди. Это становится еще более истинным в цифровой фотографии, в которой гибрид изображения и компьютера становится идеальной комбинацией для молодого и быстрого сознания. Однако, все эти заявления больше говорят о технологиях, чем об искусстве. Творчество, истинная суть жизни художника, лишь частично вовлечена в технологии. Творчество заключается в душе, его сущность раскрывается только после того, как художник накапливает достаточно жизненного опыта. Конечно, великие произведения могут быть созданы людьми любого возраста, но ваши работы получают существенные преимущества, если они движимы опытом. Неслучайно, что так много великих фотографий было сделано фотографами в возрасте. Выходит, что чувствительность и опыт являются самыми важными инструментами в фотографии.

Работа и игра

Я помню задание из уроков по химии в старших классах, которое состояло из одной инструкции – «наблюдайте карандаш». Мы должны были написать список всего, что мы можем увидеть, измерить, или каким-либо образом обнаружить в стандартном желтом карандаше. Как скучно. Как глупо. Как бессмысленно тратить мое время на такое задание.

Я выдавил из себя примерно дюжину наблюдений – используя гениальные комментарии, такие как «он желтый» и «он меньше хлебницы» - и ощутил, что умираю от скуки. Наконец, я пожаловался преподавателю, и он ответил, «Ты выполняешь это задание как работу. Играй с ним!». Это было сильное слово – работа. Он заявил это так, будто у меня был выбор.

Работа – негативное, трактуемое предвзято слово. Мы идем на работу, работаем ее, вырабатываемся, прорабатываем, работаем до упаду и становимся трудоголиками. И наоборот, мы играем, смеемся и играем, играем на инструментах и в игры, развлекаемся на игровых площадках и ведем себя игриво. Мы против работы и за игру.

На самом деле, я заметил, что большинство людей разделяет свою жизнь на работу и игру, и жалуется, что слишком много первого – и не хватает второго. Мы хотим больше выходных и короткую рабочую неделю.

Также существуют и художники. У них будто есть таинственный навык превращения работы в игру – стратегия, которая отлично им служит. Недавно я показывал новое портфолио не-художнику, который прокомментировал, с долей презрения, «это, должно быть, потребовало огромной работы». Его тон четко продемонстрировал, что он считает работу и все, что с ней связано, скучной и требующей избегания. Он с недоверием относился к тому, что я выполняю работу по созданию произведений с энтузиазмом – и бесплатно. Это привело меня к вопросу: жизнь художника совмещает игру и работу в единое целое? В союз творчества и озарения или в мазохистское самопожертвование? Или в оба варианта?

Создавать произведения – «делать работу». Отношения художника с работой и игрой необычны. Часто говорят, что творчество на 1% состоит из вдохновения и на 99% из труда. Подразумевается, что 1% - игра, а 99% - работа; необходимая работа, через которую надо прорваться, хочешь ты этого или нет. Я заметил, однако, что это не так. Большинство фотографов получают удовольствие от работы в темной комнате или за компьютером. Большинство живописцев любят смешивать краски. На самом деле, большинство художников теряют настроение в конце проекта. Завершение работы – не облегчение, а разочарование.

В большинстве своем, художники жаждут и любят работу. Они также могут жаждать и ненавидеть ее. Дороти Паркер, например, сказала однажды, «Я ненавижу писать, но люблю написанное».

Лучшие художники, однако, могут играть во время работы и работать во время игры. Смешивание дисциплинированности работы со свободой игры является ключом. Если два человека выполняют одно и то же задание, и один мотивирован весельем, а второй ненавидит проект, их результаты будут существенно различаться, и продемонстрируют их отношение к проекту. Это в природе человека.

Для меня, умение превратить работу в игру – волшебство, которое внесло неоценимый вклад в мою жизнь. Дзен-мастер Шанрю Судзуки сказал, «Если дух повторения покинет тебя, твоя работа станет сложной». Я иногда забываю этот совет, проявляя сороковой ролик пленки, но когда помню его, он помогает.

Важность этой концепции стала ясна для меня во время беседы с другом. Он не произвел ничего нового за несколько лет. Я спросил его о причинах, и он ответил, что для него это слишком тяжелая работа – выбираться из дома, снимать, проявлять пленку, печатать, помещать в раму и выставляться. Он прав, конечно же. Награда слишком мала для того, кто создает произведения для обмена на товары или счастье. Если это правда, то есть только две причины следовать пути художника – невроз или удовольствие.

Есть еще один аспект работы и игры, который восхищает меня годами. Работу ассоциируют с бизнесом. В бизнесе, цель состоит в том, чтобы делать что-то, что удовлетворит потребителя настолько, что оправдает затраты и усилия. Любая дополнительная стоимость или усилия является пустой тратой. С другой стороны, мы создаем произведения, не обращая внимания на требуемые стоимость и усилия, и готовы тратить любое количество времени, энергии и ресурсов для достижения идеального результата – вне зависимости от покупателя, если таковой вообще есть, или его желаний. Бизнес (в большинстве случаев) стремится минимизировать качество и повысить прибыль. Искусство (в большинстве случаев) стремится к максимальному качеству, но прибыль не пропорциональна ему.

Подобное разделение не является обязательным как для бизнеса, так и для искусства, но является распространенным правилом в нашей культуре. Бизнес может стремиться к качеству (Я предпочитаю думать, что LensWork является примером этого), и искусство может стремиться к получению прибыли (подумайте о Томасе Кинкейде или Беве Дулитле). Вас не зацепило последнее предложение? В художественных кругах Томас Кинкейд и Бев Дулитл считаются примерами продавшихся, нечестных коммерческих жуликов, чьи работы будто запятнаны по причине их коммерческого успеха. Несмотря на их широкое распространение, они не уважаемы в художественных кругах. Почему? Потому что их работа банальна, или потому что они настолько сильно смешали игру с работой? Им обоим платят – существенно, хочу добавить – за игру. Для меня это выглядит приемлемой стратегией.

Разделение работы и игры, как привычка мышления, еще более наглядно. Я заметил еще одну закономерность: лучшие художники переносят их стремление к качеству на другие области их жизни. Стремление к идеалу воздействует на их нехудожественную деятельность. Они часто отлично готовят или ухаживают за садом, например. Это часто предписывают их исключительно развитому владению руками или визуальной эстетике. Я считаю, что дело в том, что художники, ценящие игру и качество, вносят это отношение во все области жизни. Они скорее выберут хорошо приготовленное блюдо, чем фаст-фуд, прекрасный сад пустой лужайке – и требуемое для этого время менее волнует их, чем пытка фаст-фудом или стрижка газона.

Другой мой друг предложил такой подход: когда он встречается с вызовом (в работе или в игре), он спрашивает себя, «Как далеко я могу зайти в этой игре?». Я часто пользуюсь этим вопросом. Например, как много зерна я могу получить на отпечатке? Насколько я смогу уменьшить зерно? Сколько эмоций я смогу поместить в портрет? В сущности, где границы? Конечно же, границ никогда не существует. Поиск границ может превратить работу в изумительную забаву. Искусство состоит не только в творчестве, но в изучении несуществующих границ творчества.

Все это может выглядеть как упрощение, но я верю, что эти примеры демонстрируют мощный универсальный принцип: работа и игра не являются отдельными видами деятельности; они – рамки сознания. Уборка гаража может быть работой, если вы не любите ее. Она может быть игрой, если вы видите ее игрой. Как работа, она определенно скучна. Как игра, уборка гаража может быть шансом устремиться к качеству и эстетике – к расширению нашего искусства. Вы можете смеяться, но это так.

Я годами проверял этот принцип и могу доложить, что все – все, что угодно – может быть превращено в веселую игру. Просто спросите, «Как хорошо я могу сделать это?». На творческом пути художника одним из самых важных уроков является то, что творчество – не часть жизни, а сама жизнь – или может быть ею. Мы можем осознать силу творчества, если позволим этой философии направлять нас. Когда это слияние изменит нас, разница между работой и игрой растворится, и единственное слово, которым вы сможете описать то, чем вы занимаетесь – искусство.  Это слияние помогает понять смысл фраз «кулинарное искусство» или «боевое искусство». Меня часто спрашивают, как я понимаю слово «художник», и я отвечаю, что это «человек, стремящийся к совершенству во всех сторонах жизни».

Искусство – не что-то, что мы делаем отдельно от жизни. Искусство и есть наша жизнь, и у него есть силы влиять на любое занятие. Чем больше дух искусства пронизывает вас, тем больше вы видите чудесных возможностей и потенциалов для бесконечной игры. То, что вы делаете, становится мене важным, чем ваше отношение к нему. Чем больше мы смотрим на жизнь как на стремление к идеалу, тем больше она становится игрой, и тем больше игра становится продолжением нашего искусства.

 

 

 

 

 

Когда это становится проектом

Когда я был моложе, я старался проводить все свободное время в походах по северо-западному побережью Тихого океана. Я проводил практически каждый выходной лета вне дома, занимаясь тем, что мы называли «сбивать ноги». Я больше не занимаюсь этим, и однажды мой друг спросил меня почему. Я ответил ожидаемыми оправданиями – у меня нет больше времени, мои приоритеты изменились, я слишком старый. Конечно же, все эти оправдания – лишь оправдания. Я отчетливо помню мой первый походный опыт. Это было импровизированное путешествие, предложенное другом одним пятничным вечером. Плохо экипированные, плохо подготовленные, плохо тренированные, и плохо образованные, мы отправились в лес, чтобы провести время практически без сна, плохо питаясь, промокнув, и получив больше удовольствия, чем я когда-либо получал. Во время следующего похода я решил, что получу еще больше удовольствия, если буду более подготовлен. Выходные проходили, и мой опыт рос; с ним росли и мои требования. Вскоре, то, что было приключением в кроссовках, вылилось в трекинговые ботинки, утепленные спальники, рип-стоповые тенты, замороженную еду, и все более и более сложное и дорогое оборудование. Импровизированное веселье сменилось запланированными походами, которые превратились в высокоорганизованные приключения, которые стали проектами с поставленными целями, и с все более высокими ставками. То, что начиналось как пикник в лесу, превратилось в маршрут выносливости в дикой природе. То, что начиналось как веселое мероприятие, выросло в интенсивный и серьезный проект. Где-то в процессе я потерял в лесу все удовольствие.

Я не понимал, что я сделал с этим прекрасным опытом, пока другой мой друг не упомянул, как часто он видит подобные примеры в других областях жизни. Он предположил, что, стоит заняться чем-либо серьезно, и вскоре оно соблазняет обрасти снаряжением. Появятся эксперты, у которых надо учиться, снаряжение, которое надо купить, навыки, которыми надо овладеть, и прогресс, которого надо добиваться. Это применимо к любому хобби – гольф, охота, лыжи, кулинария, фалеристика – есть целая индустрия людей, ждущих, чтобы снарядить вас, обучить вас, и превратить ваши забавы в серьезный проект, и вскоре, заставить его работать.

В момент, когда вы превращаете что-то в проект, оно становится фундаментально отличным от игры. Я нахожу это огромным уроком для моей жизни, в частности, применяя его к фотографии. Природный соблазн фотографии: стремиться к все более и более масштабным проектам, требующим еще более сложного уровня навыков, сложности, затрат и оборудования. Вот почему, время от времени, я целенаправленно напоминаю себе, что я занимаюсь фотографией для удовольствия.

Другой друг, который переехал из Арканзаса в Орегон, обнаружил, что тратит все больше и больше времени в офисе. Работа следовала за работой, до тех пор, пока он, разбитый, не разместил таблички по всему своему дому, машине и офисе, с надписями «Помни, почему ты переехал в Орегон». Теперь он посвящает больше времени рыбалке.

Я постоянно вижу один и тот же пример на семинарах. Один за другим, фотографы достают свои портфолио, выкладывают их для всеобщего обозрения, и затем начинают рассказывать, как долго они работали над этим проектом. Изредка озвучиваются месяцы, чаще – годы. Я и сам это делал. Будто бы есть какая-то ценность в том, как много времени было затрачено на проект, и – основываясь на гордости, с которой эти фотографы описывают свои усилия – что есть связь между ценностью проекта и количеством затраченного времени. Если кто-то показывает работы и говорит, что «сделал их за пару часов после обеда в субботу», эти работы быстро отвергаются как тривиальные и пустые – просто потому, что их создание было сравнительно легким и не потребовало геркулесовых усилий.

Я часто думал, что это хвастовство усилиями как-то связано с чувством вины, которое испытывают фотографы, потому что они могут создать значительное произведение за 1/60 долю секунды. Настоящие художники – в большинстве своем живописцы и скульпторы – тратят многие часы на создание произведения. Фотографы, с другой стороны, могут просто щелкнуть – вуаля, искусство! Как минимум, это общий миф, которому подвержены даже фотографы.

Мы не должны чувствовать вину за техническую простоту нашего искусства. Старое клише верно – машины не создают фотографии. Как насчет многих лет практики? Что вы скажете о десятках тысяч снимков, которые потребовались для развития художественного зрения? Как насчет сотен часов, проведенных в поисках за городом? Возни со студийным светом? Рассматривания снимков? Обдумывания снимков? Время, затраты и возня с каждым техническим тестом от зонной системы до эффектов размытия? Разве этот опыт не объединяется и не учитывается в этой 1/60 секунды, которая создает произведение? Разве необходимо, чтобы человек тратил часы или десятилетия на создание работы? Часто так и есть, но это не должно занижать ценность более простых проектов, без особых усилий созданных за выходные. Если другие направления могут говорить о «вспышке вдохновения», почему не может фотография говорить о вспышках вдохновения, которые приводят к созданию значительного фотопродукта за короткий период времени?

Как долго Пол Странд снимал Tir aMhurain? Как долго Майкл Кенна снимал картины для своей книги The Elkhorn Slough? Итоговая работа не позволяет понять это. Важно ли это? Должно ли это быть важным? Райт Моррис создал три эпохальных фотокниги - The Inhabitants, Home Place, и Gods Country and My People – с фотографиями, которые он сделал за несколько недель съемок. Очевидно, что образ художника, страдающего, стремящегося, терпеливого, и трудолюбивого – часто не более чем миф.

Имоген Каннингем однажды сказала, что, если вы – достойный фотограф, то вы можете создать значительное произведение на собственном заднем дворе. Это может быть понято как буквально, так и фигурально. Великие снимки можно создать и на улицах Нью Йорка, в деревнях Тибета, в Йосемите, или в Point Lobos, или в любом месте, которые так часто выбирают фотографы, ищущие фотогеничный объект. Главное требования для создания интересного портфолио – не куча денег и свободного времени – но страсть, решимость и четкое понимание, что в создании произведения усилия и качество не связаны напрямую.

Владение снимками

Я помню, когда мои дети росли, они были влюблены в Star Wars Trilogy. У них были все три эпизода на кассетах, и они были готовы смотреть каждый фильм снова и снова и снова. Мой отец всегда удивлялся этому, он не понимал, как можно смотреть фильм во второй раз. «Ты же знаешь, как все закончится», говорил он детям с удивлением, «Почему ты хочешь смотреть его снова?». Я понимал его позицию, но напоминал ему, что у него было множество пластинок, которые он часто слушал, потому что любил слушать музыку снова и снова, несмотря на повторения. Мои дети смотрели эти фильмы снова и снова, потому что они были забавные – и им было весело каждый раз. Таким же образом, моя жена объясняет, что ей нужно слушать новый CD снова и снова, до тех пор, пока она не «овладеет» музыкой – пока музыка не осядет в ее сознании. Но в этом есть нечто большее, чем простое повторение или запоминание.

Каждый раз, когда мои дети смотрели Star Wars, фильм был тем же самым – но они не были теми же. Они изменялись, росли, смотрели другие фильмы, учились, и добавляли жизненный опыт, с которым воспринимали фильм в следующий раз. В этом ключ. Хорошая фотография, как и хороший фильм, или хорошая книга, или хорошее музыкальное произведение, меняется вместе с вами. Каждый раз, возвращаясь к одной из моих любимых книг, Tira Mhurain Пола Странда, я вижу новые и другие вещи в ней; я готов поклясться, что вижу новые снимки, даже, несмотря на то, что я перечитывал эту книгу от корки до корки в течение многих лет. В разные времена моей жизни, в разное время года, в разных настроениях, и даже при разном освещении, хорошая фотография вызывает разные переживания, изменяющиеся переживания.

Мы больше не думаем таким образом, в наше время. Нам полагается «просекать» быстро. Нам предполагается получать все быстро. Взгляд, быстрый просмотр, бум, двигаемся дальше. Картинам стоит быть одноразовыми, как маленькие бумажные стаканчики – один глоток и готово. Но разве нет аксиомы, что легкий выбор никогда не является лучшим? Фаст фуд против домашней еды, хрестоматия против полного произведения, тур с гидом против самостоятельного изучения – при упаковке полагается дистилляция, но слишком часто после нее не остается витаминов.

Это – одна из проблем фотографии. Фотография, сама по себе, является дистилляцией, сжатием опыта в репродукцию, висящую на стене, который вы можете видеть, не находясь там. Однако, если это все, чем является фотография, то нам стоит уничтожить все камеры и сжечь всю пленку. Хорошие фотографии, те, которые переживают дистилляцию, становятся вратами, свечами, учителями, друзьями, мерами, напоминаниями и компасами. Они не могут быть всеми этими вещами одновременно. Требуется время и повторение, чтобы проявить все качества изображения. Хорошая фотография раскрывается как цветок, не как брошюра.

Позвольте мне задать вопрос. Когда вы в последний раз смотрели на фотографию, как долго вы это делали? Мой друг Морри Ками рассказывал историю одного упражнения, который он выполнил со своими студентами. Они запарковались у фотогалереи и подсчитали, сколько времени люди проводили внутри. Общее время было затем разделено на общее количество снимков для подсчета среднего времени, проведенного перед каждой фотографией. К их удивлению, в среднем, человек тратил всего 2.7 секунды на фотографию. Как бы я не относился к этой истории, я не могу не пожалеть бедного фотографа, который тратил силы и время на достижение идеальных тонов, на которые зритель обращал меньше внимания, чем на завязывание шнурков. Фотограф должен был чувствовать себя обманутым, но правда в том, что это зрители были обмануты. Они упустили столь многое, что может предложить фотография, в особенности, хорошая фотография. Кто-то может сказать, что на выставке могло и не быть достойных картин, но я могу уверенно заявить, что я никогда не видел выставки, на которой не было бы хоть одной фотографии, достойной внимания. Хорошо, я видел одну или две – но они случаются редко.

Мы не можем управлять зрителями и заставлять их смотреть на наши работы – хотя эта мысль поднимает интересные идеи! Как фотографы, мы должны быть прагматичными и практичными в этих вопросах. Большую часть времени зрители испытывают относительно ограниченный интерес к тому, что может предложить фотография. Ключевое слово здесь «относительно» - они испытывают ограниченный интерес, если сравнить его с интересом создателя фотографии. По аналогии, вы, возможно, знаете меньше о музыке, которую слушаете, чем композиторы, авторы и музыканты, которые ее создали и исполнили. Их отношение к собственной работе глубже вашего. Также, ваше отношение к вашим фотографиям глубже, чем у ваших зрителей. Это естественно и так и должно быть. Каждый из нас должен быть своим лучшим зрителем. Это – один из способов стать лучшим фотографом.

Но давайте вернемся к изначальному вопросу: как долго вы смотрите на фотографию?

Позвольте мне предложить эксперимент. Возьмите фотографию, которую вы сделали – любая подойдет – и повесьте ее так, чтобы комфортно смотреть на нее из кресла. Когда будете смотреть, наблюдайте за собой, смотрящим на снимок. Как долго вы смотрели до того, как отвлеклись? В какой момент вы подумали, что «просекли»?

Теперь давайте расширим эксперимент. Напишите, не глядя на картины, слова, которые приходят в голову, когда вы смотрите на фотографию. Сделайте два столбца. В первый выписывайте слова, которые описывают фотографию или объекты на ней. Во второй напишите слова, которые описывают вас – ваши эмоции, ассоциации, наблюдения и воспоминания, приходящие на ум во время просмотра. Не останавливайтесь, пока не наберете, как минимум, двадцать пять слов в каждом столбце.

Если вам хочется продолжить читать, не выполняя упражнение, вам стоит прекратить чтение. Это упражнение не задумывалось как умственное, оно предназначено для того, чтобы показать вам что-то о вас самих. Если вы написали пятьдесят слов – поздравляю. Если нет – еще не поздно.

Теперь возьмите лист со словами, сложите его вдвое, и скрепите степлером. Уберите фотографию и лист на полгода. Запланируйте достать фотографию через шесть месяцев, взять новый лист бумаги, и повторить упражнение. Не останавливайтесь, пока не наберете двадцать пять слов в каждом столбце. Затем сравните два листа. Что вы увидели во второй раз, чего не видели в первый? Что вы видели в первый раз, чего не увидели во второй? Как изменилась фотография?

Вот еще одно упражнение от Рэя МакСаванея. Он использовал его на семинаре в 1981, и оно существенно изменило мою фотографию. Для этого упражнение, воскресите в памяти – не глядя на нее – любимую фотографию. Это должна быть ваша фотография. Теперь нарисуйте набросок фотографии, перенося на бумагу линии и формы. Не волнуйтесь, если не рисуете хорошо, достаточно будет простейшего наброска для этого упражнение.

Закончив набросок, достаньте фотографию и сравните их. Что вы забыли? Что лишнее вы нарисовали? Что вы видите в своем сознании, чего не увидит зритель или увидит по-другому?

Одна из причин, по которой я люблю это упражнение, заключается в том, что оно учил простому принципу; повторные просмотры позволяют увидеть больше, но иногда заставляют видеть меньше. Я хочу сказать, что повторный просмотр дистиллирует изображение в нашем сознании до важных элементов, и мы мысленно исключаем неважные элементы, которые зритель не сможет проигнорировать.

Это – одна из главных причин владеть фотографиями – вы будете видеть и больше и меньше со временем. Попробуйте это упражнение снова, но возьмите чужую фотографию. Закончив набросок, не смотрите на фотографию несколько дней. Затем, примерно через неделю, достаньте фотографию (или книгу) и внимательно рассмотрите ее. Потратьте достаточно времени, чтобы глубоко ее рассмотреть. Затем уберите картину и немедленно сделайте еще один набросок. Завершив его, достаньте первый, и сравните их. Затем сравните оба наброска и оригинал. Я делал это упражнение много раз, и оно всегда учило меня новому о видении.

На самом деле, я восхищен вариациями этого упражнения. Попробуйте его с другими фотографами. Чьи картины вы помните лучше всего? Попробуйте его с другими носителями. В чем разница между цветными фотографиями и черно-белыми? Попробуйте его с разными отпечатками вашей текущей работы. Читается ли более контрастное изображение лучше, чем мягкое?

Оливер Гаглиани рассказал мне историю о том, как он покупал скрипку в юности. Они с отцом отправились за скрипкой и не могли выбрать между двумя; обе они выглядели хорошо и звучали хорошо. Наконец, они устроили тест: взяв обе скрипки, они отправились в поле и играли на обеих, отходя все дальше друг от друга, пока одна из скрипок не показала, что она «отправляет» звук дальше другой. Он рассказал мне эту историю в ответ на мой вопрос, почему он использует бумагу Agfa Multigrade, а не другую. Он отвел меня в комнату с отпечатками и поставил рядом две фотографии, отпечатанные на разных бумагах. Отходя от них, глядя на фотографии с увеличивающегося расстояния, мы увидели, что та, которая напечатана на Agfa «держалась», а вторая стала бледнеть. Это был увлекательный эксперимент.

Это привело меня к еще одному варианту эксперимента с эскизами. Попробуйте его с разными дистанциями! В этом нет ничего революционного и результаты предсказуемы. Поразительным было то, что я никогда не думал об этом, печатая в темной комнате. Какие различия важны, если фотографию будут рассматривать только с расстояния или только вблизи? Пол Странд печатал для определенного освещения. Некоторые фотографы настаивают на том, что изображение должно быть строго одного размера.

Суть всего этого в том, что, перефразируя Честертона, «Удивительно, сколько на свете вещей, которые таковыми не являются». В тот момент, когда я знаю, как должна выглядеть фотография, я знаю, что у меня проблемы. Единственный разумный способ подходить к рассмотрению фотографии – оставаться открытым для возможности того, что она будет другой в следующий раз. Цитируя Энис Нин,  «Мы не видим вещи, какими они есть. Мы видим в вещах нас самих». Это истинно как для фотографа, так и для зрителя.

 

 

Смена места

 

Один человек сказал «Черт,

Я, будто существо,

Идущее четко по плану.

Я даже не автобус, я трамвай»

 

Мы живем в мире инь и ян – вечных противоположностей: позитивного и негативного, хорошего и плохого, верха и низа. Если у всего есть противоположность, то что является противоположностью креативности? Ответ не очевиден, поскольку ответов может быть несколько. Но, очевидно, что один из возможных ответов – привычка.

Позвольте мне проиллюстрировать это одним упражнением. Подсчитайте буквы F в следующей фразе:

 

Finished files are the final result of years of scientific research.

 

Сколько F вы насчитали? Если вы делали это впервые, существует 85% процентный шанс, если верить статистике, что вы насчитали 4 буквы. Если так, то вы находитесь в хорошей компании из четырех пятых всех людей, которые выполняли это упражнение. А еще вы не правы. Их там шесть. Попробуйте еще раз.

Я использую эту загадку для демонстрации важного факта о креативности: мы не видим вещи такими, какие они есть, а видим их так, как мы приучены. Мой друг Морри Ками любит цитировать Энис Нин: «Мы не видим вещи, какими они есть. Мы видим в вещах нас самих».

Видите ли, поскольку большинство из нас приучено читать фонетически, мы считаем фонетические звуки F, и не замечаем F в предлогах OF. Для нашего сознания эти F произносятся как V, и вследствие, не включаются в подсчет. Большинство пропускает их, но не потому, что они безграмотны, не потому, что они глупы, и не потому, что буквы спрятаны. Буквы пропускаются потому, что нами часто руководят привычки.

Есть старая поговорка, «когда ваш единственный инструмент – молоток, весь мир похож на гвоздь». То же и с привычками. Однажды выработанные, они изменяют все, что мы видим, все, что мы знаем и – применительно к этой статье – все, что мы создаем. Аналогично, если ваш единственный инструмент – определенная камера, то вы видите только те фотографии, для создания которых ваша камера подходит лучше всего.

Я выучил этот урок самым ощутимым способом, случайно. Я без особой на то причины приобрел новую дальномерную камеру. Более двадцати лет я пользовался только камерами большого формата, стабилизируемыми штативом. Вскоре после покупки я отправился в Орегон на недельный отпуск с намерением немного поснимать. Однако я был скован отвратительной погодой и непрекращающимся дождем. Мое настроение было таким же унылым, как и пейзаж. Наконец, в последний вечер моего отдыха, прореха в облаках создала прекрасный боковой свет, изумительно раскрасивший пляж. Глядя на песчаные дюны и колышущуюся в янтарном свете траву, я ощущал, как ускользает возможность. В тот момент я открыл для себя необходимость отказа от привычек для творчества. Я вышел на пляж с новой камерой и новой манерой съемки. Я не мог предсказать это – покупка изменила мое видение.

Во-первых, ручная камера дала мне неописуемое чувство свободы и легкости; я был ошарашен количеством картин, которые я начал видеть. Во-вторых, она позволила мне работать более интуитивно – реагируя на свет и объекты без предварительной подготовки. В-третьих, камера позволила мне быть настолько мобильным, что я обнаружил, что я постоянно двигаюсь – вверх, затем вниз, вокруг объектов, ближе и дальше.

Я знал инь крупноформатной камеры, но никогда не работал с ян ручной камеры. Очевидно, что они различаются как день и ночь. Одна не лучше другой, но они существенно разные. Вопрос в том, какая из них является правильной для конкретного случая. Когда у меня была только камера большого формата, у меня никогда не возникал такой вопрос.

Я консервативен по природе в отношении оборудования и техник. Я всегда верил, что лучше хорошо знать пару пленок, вместо поверхностного изучения всех возможностей, никогда не познавая их реальные возможности. Я все еще верю в это, и знаю, что лучшие снимки создаются теми, кто подробно изучил свое оборудование и навыки. Урок, который я выучил, однако, заключается в том, что привычки могут быть противоположностью креативности. Иногда смена окружения: физического, умственного, или оборудования; смена носителя; смена презентации, или десятков других переменных, может быть вашим самым творческим поступком. Привычки полезны, но они легко превращаются в колею. Встряхивать их время от времени полезно, даже если это и выталкивает нас на какое-то время из зон комфорта.

Есть привычки мышления, так же как и привычки действия. Я встретил за годы так много фотографов, которые думали, что лучшие снимки делаются в юго-западных пустынях, в Йосемите, или реже, в Тибете или Индии. Привычка видеть собственный район, культуру или географию, делает домашнюю фотографию сложной. Но о чем говорит фотография в путешествиях: о том, что мы видим, или о нас самих?

Почему так мало великих фотографов, скажем, со среднего запада? (Заранее прошу прощения у Дэвида Плоудена, Арта Синсбауга, Гарри Каллахана и всех прочих) Почему нет фотографов с мировой известностью из Виннипега или Лаббока? Там нечего снимать? Сомневаюсь в этом. Я подозреваю, что фотографы из этих мест отправляются снимать в Йосемите, забывая, что Ансель Адамс жил там годами!

Большинство фотографов согласится, что одна из самых серьезных проблем – пытаться определить, что снимать. Это выглядит такой простой задачей. В реальности, как и все простые вещи, она требует целой жизни на овладевание. Не обязательно отправляться в экзотические места для создания визуально потрясающих работ. Учитесь работать около дома, создавать работы в маленьких пространствах и временных рамках. Ценность доступа перевешивает любое преимущество, которое может предложить экзотическое место.

Я все больше прихожу к тому, что изучение самих себя является истинным ключом к творческой жизни. Креативность – столь заезженное слово для такого мистического процесса – зачастую лишь процесс изучения самого себя, изучения границ собственного сознания, и наконец, изучения барьеров, воздвигнутых нами на пути творчества. Я уверен, что психологи могут посмеяться от этого заявления, но для художников это является прагматичной истиной. Чаще всего, смена места не имеет отношения к изменению географического положения, но относится к смене способа мышления.

 

Оставим камеру в покое

Вы наверняка слышали апокрифичную историю о том, как Эдварду Вестону прислали пробные отпечатки для его книги в конверте с пометкой «Эдварду Вестону, Художнику». Затем он вернул отпечатки в том же конверте, зачеркнув Художнику, и написав сверху Фотографу. Предполагается, что мы решим, что своим поступком он заявил, что быть фотографом – другое (и, возможно, лучшее) занятие, чем быть художником. Если он подразумевал именно это, я считаю, что он ошибался. Горькие отношения фотографии и искусства, и итоговый пробел между фотографами и другими художниками, являются долгой и скучной историей, чьи корни лежат в нелепом предположении, что фотография реалистична, а живопись, например, является выражением личности.

Аргумент, что фотография – реалистичное искусство, слаб, поскольку (и с этим Эдвард Вестон согласился бы) мир не монохромен, не двумерен, не ограничен цветовой палитрой или носителем, не стоит на паузе и не такой маленький. То, что черно-белый пейзаж 60х70см. считается более реалистичным, чем цветной пейзаж 1,5х2м., написанный кистью, не имеет отношения к правде. Идея, что фотография правдива, очевидно, ошибочна. Просто поищите Йосемите Анселя Адамса. Поверьте мне, я был там, и этот Йосемите существует только в его картинах.

Отсутствие абсолютной правды в фотографии тяжело признать, глядя на документальные снимки. Взгляните на классическую Migrant Mother Дороти Ланж – как легко воспринять чувство безнадежности и печального будущего из этого снимка. К счастью, Флоренс Томпсон (она изображена на знаменитом снимке) прожила более яркую жизнь, чем предполагает фотография. Ее история рассказана в книге Dust Bowl Descent Билла Ганзеля, который снимал ее и ее дочерей в 1976. Она жила в век прогресса, наслаждаясь комфортом. Фотографическая правда  обычно является сконструированной фикцией, в которую легко поверить, или, как в фотографии Ланж, сложным символом, который не представляет никакой абсолютной правды.

Позвольте мне повторить это еще раз, чтобы идея не потерялась: фотографическая правда, скорее чаще, чем реже, является сконструированной фикцией, в которую легко поверить. Легко поверить в то, что небо было столь драматически темным, но это легко достижимо простейшей техникой затемнения или фильтром на объективе.

Если столь просто доказать, что фотография – фикция, зачем мы, фотографы, изо всех сих цепляемся за этот миф о правдивости? Я предполагаю, что мы цепляемся за отстраненность от ответственности за самовыражение. Другими словами, мы не хотим быть экспрессивными, подобно живописцам, потому что нам может быть нечего сказать или все, что мы можем сказать – банальность. Мы прячемся за объективностью. Если наши фотографии объективны, то бессмысленное фото – результат плохого объекта, а не нашей неадекватности.

Вот почему часто фотографирование заключается в поиске объекта. Доказательство: в прошлый раз, когда вы «отправились снимать», что вы делали? Вы искали что-то, чтобы это снять? Может, вы искали вещь, которую стоило снять – вместо эмоции, достойной выражения?

Когда пейзажный фотограф показывает нам снимок, он подразумевает «это – значимая вещь». Когда живописец показывает нам картину, он подразумевает «это – значимая эмоция». Когда Эндрю Уайет писал Хельгу, он пытался не показать, что Хельга была важна, но что Хельга была важна для него. Первое - объективное утверждение реальности; второе – полностью субъективное утверждение личной ценности. Эффективно используя навыки, он надеялся, что сделает Хельгу важной для нас, и именно в этом смысл его произведения.

У меня есть предложение для вас. Вы можете решить, как фотограф, играть в эту обманчивую игру в объективность – многие фотографы делают так. Однако поймите, что ваши фотографии не менее субъективны, не менее фантастичны, не менее искусственны, чем картины кубистов, импрессионистов и сюрреалистов. Эдвард Вестон ошибался; фотограф является художником, и фотографии, которые вы создаете, являются больше персональными фантазиями, чем объективными фактами.

Правдивость и объективность фотографии – миф. Все фотографии являются сконструированными, отредактированными, обработанными, измененными отражениями реальности, результатом манипуляций, созданным художником для передачи его видения.

Понятно, что это – сложная и некомфортная правда для большинства фотографов. Легко записывать; технологии облегчают это с каждым годом. Гораздо сложнее чувствовать, интерпретировать, выражать – и технологии никак не помогают в этом. Настройка пианино отличается от написания музыки или ее воспроизведения.

Есть те, кто боится, что мы находимся на пике технологического прилива, который смоет последние остатки этого мифа о «правде и объективности». Это мы. Но мое наблюдение за этим страхом говорит, что он не связан с технологиями, а относится к тому, как сложно быть художником сегодня. Творчество – не манипуляции с гаджетами или изображением. Творчество – продукт души. Вот почему многие фотографы застревают в технологических дебатах их времени – в любое время. Пока мы говорим о машинах, мы можем избегать разговоров о творчестве, а это хорошо для кажущихся-таковыми-художников, которым тяжело найти свою душу или прикоснуться к ней.

Среди злободневных тем, Adobe Photoshop – дьявол (или спасение). Для пуристов цифровые технологии – нарушение правдивости фотографии. Так называемая «обманная» фотография существует с момента изобретения камеры. Но «обманывающие» фотографии всегда сложно создать и легко узнать. Цифровая революция в фотографии уничтожает оба этих барьера. Каков будет итог – освобождение или хаос? Споры разрастаются, и вы можете к ним присоединиться.

Но, как мне кажется, настоящий вопрос не в том, кто победит в споре – а в том, сколько творческого времени и энергии будет потеряно участвующими в споре. В итоге победят не самые логичные или страстно защищаемые доводы – победят лучшие, экспрессивные, творческие и идеально выполненные изображения – вне зависимости от техник или технологий.

Как бы то ни было, этот спор чрезвычайно интенсивен, и аргументы против цифровых инструментов в основном основываются на защите «фотография правдива». Арт Вульф, например, попал под огонь за то, что отредактировал изображение в своей книге Migrations (Beyond Words Publishing, 1994). На ее обложке изображены бегущие плотным потоком зебры, полностью заполняющие кадр. Исходная фотография очень, очень близка к этому изображению. Однако в паре мест необработанной фотографии зебр нет. По эстетическим причинам, связанным с творчеством, Вульф решил скопировать несколько зебр и вставить их для заполнения кадра и создания более интенсивного эмоционального воздействия. Он не сделал это тайно. Он без промедления признался в этой манипуляции. Так почему же он попал под столь сильный огонь от его собратьев по природной фотографии? Возможно, потому что соврал. Как нелепо. Замечу, что его не критиковали за использование длинного телеобъектива, который визуально сводит зебр ближе, чем они были на самом деле. Я также предполагаю, что его критики на самом деле верят в то, что зебры двумерны и ростом в пять сантиметров.

Подобным образом Брюс Барнбаум был подвергнут критике за конструирование пейзажа из двух негативов. Получившаяся картина содержала в себе песчаные дюны под скалой – сцену, которая не существовала в реальности. Его защита заключалась в том, что этот пейзаж мог существовать когда-либо и в данный момент существовал в его видении. Его картина была сконструированной фикцией, в которую легко поверить. И ересью для некоторых.

Более важный вопрос – личное выражение в творчестве – теряется в этих спорах. Взгляните на историю искусства. Искусство никогда не предназначалось для простого копирования реальности. Иконографические картины – символы, а не настоящие боги. Животные, нарисованные на стенах пещер, не съедобны. Фотографии рек не истекают водой. Что они символизируют? Произведения искусства – символы в наших разумах и эмоции в наших сердцах. Произведение искусства – способ поделиться этими человеческими, немеханическими реакциями на окружающий мир с другими людьми. Фотография башен-близнецов значит для нас сейчас не то, что она значила 10 сентября 2001 года. Картины – символы для обмена переживаниями. Они помогают нам вспомнить или учат по-новому мыслить или чувствовать.

Двадцать пять (или сто) лет спустя, споры о правдивости фотографии будут выглядеть архаичными и пустыми. Они будут такими потому что фотографы того времени оставят в покое свои камеры – механические устройства, которые записывают происходящее и с легкостью примут новое устройство – камеру – которая обязательно будет отличаться от тех, что мы имеем сегодня, но все еще будет записывающим устройством. Они будут использовать эти новые камеры как художники – для создания того, что они видят. Если подумать, для истинных художников будущее уже наступило.

Как фотографы, мы часто вовлечены в бесконечные споры о технике и инструментах. Это лишь пустая трата времени. Эдвард Вестон создал потрясающие фотографии – в самой примитивной темной комнате, которую я когда-либо видел. Та же самая темная комната выглядела бы технологической сказкой для фотографов, снимавших за 50 лет до появления Pepper No. 30. Его инструменты примитивны или продвинуты – в зависимости от того, из какого времени на них смотреть. Его работы, с другой стороны, вне времени.

Значимо в искусстве – в фотографии – не произведение или способ его создания. Фотографию делает значимой то, что она объединяет людей, связывает сознания или сердца мыслями или эмоциями. Фотография не в точках серебра или пикселях. Она не в пигментах или машинах, не в усилии или легкости. В конечном итоге она в том, чтобы делиться – делиться жизнью, делиться вопросами, делиться триумфами и трагедиями.

Если фотография интересует вас как искусство выражения, споры о камерах и технике утомили вас уже давно. К ним просто надо привыкнуть. И, в то время как весь фотографический мир спорит о правде против манипуляций, о пикселях против химии, или о пленке против карт памяти,  мы можем посвятить это время созданию картин и произведений, которые будут выше пререканий о том, каким должен быть фотограф.