Форма

Простые геометрические формы – треугольники, круги, прямоугольники и прочие – создают сильные образы. Многократное использование этих форм и их вариаций может усилить композицию, особенно если они варьируются в размерах, тональностях, цветах, текстурах, или ориентации. Конечно, формы не обязательно должны быть геометрически простыми, чтобы захватывать внимание при повторении. Они могут иметь странные контуры, но при взгляде на них они становятся визуально привлекательными…настолько, что могут превратиться в самые привлекательные аспекты изображения. Некоторые фотографы выстраивают свои композиции из сочетаний форм (или контуров, если вам так больше нравится), подобно мозаике или паззлу. Джей Дюсард именно так организовывает свои картины. Зачастую он использует множество маленьких форм, объединяя их в сложную и интересную композицию. Мне сложно выстраивать композицию из форм, поэтому мои отпечатки обычно содержат сильные доминирующие линии.

Во всех фотографиях присутствуют линии и формы (граница любого объекта – линия, но сам объект - форма), но некоторые из них явно строятся на линиях, а некоторые – на формах (Рис. 3-8). Будет ли один тип сильнее другого? Ответ зависит только от вашего мнения. Мне кажется, что основанные на линиях картины более напористы; линия – динамическая визуальная приманка, заставляющая взгляд следить за собой, а форма заставляет взгляд остановиться и изучить себя. Картины, в которых доминируют линии, более текучи и динамичны. Более того, картины, в которых доминируют формы, заставляют взгляд перемещаться скачками от одного контура к другому, а по линейным картинам взгляд перемещается плавными и быстрыми движениями. У меня нет научных доказательств этого, но для меня это выглядит правдивым. Ваше мнение об этом может продемонстрировать, к какому из типов композиции вы более привержены.

Линия, форма, контраст и эмоция

Перед тем как продолжить рассмотрение других элементов композиции, остановимся и рассмотрим воздействие линий, форм и контрастов на эмоциональное содержание картины. Это чрезвычайно важно, поскольку даже самый технически совершенный отпечаток бессмысленен без эмоций.

Во-первых, представьте две фотографии, первая из которых заполнена сильным белым и глубоким черным, а вторая выполнена в средних тонах. Первая фотография будет более активной. Она напрыгнет на вас. Вторая будет ощущаться тише, спокойней и пассивней.

Затем, представьте две фотографии, первая из которых заполнена изломанными линиями и резко очерченными формами, а вторая состоит из изогнутых линий и мягко взаимодействующих форм. Первая фотография из этой пары немедленно захватит ваше внимание, а настроение второй будет более пассивным и спокойным.

Теперь давайте объединим эти качества для рассмотрения крайностей. Фотография с изломанными линиями, резкими формами, сильными белыми и черными тонами, будет вызывать ощущение дикости и неистовости, возможно даже чувство бесконтрольности. А та, в которой содержатся изогнутые линии и мягко взаимодействующие серые тона, будет расслабляющей, тихой, и рискующей оказаться скучной.

Это говорит нам, что изломанные линии более активны, чем изогнутые. Высокий контраст активнее низкого. Серые тона создают самое расслабленное настроение. Следовательно, изломанные и резкие линии, или туго сжатые, перекручивающиеся кривые линии, в сочетании с высоким контрастом, будут восприниматься активными и интенсивными. Мягко изогнутые линии в сочетании с мягкими тональностями будут вызывать тихое и расслабленное настроение.

Я не могу преувеличить важность этого сочетания, потому что оно формирует основу универсального языка, понятного людям всего мира. Не важно, родом вы из Манхэттена, Франции, Ботсваны, России, далеких уголков Австралии, Китая или Бразилии – вы воспримете эти комбинации линий, форм и контрастов одним и тем же способом. На самом деле, это – единственный универсальный язык на Земле.

Любой мыслящий фотограф использует этот универсальный язык для собственной пользы. Если вы хотите расслабленного настроения, вы будете работать с изогнутыми линиями, округлыми формами и мягким контрастом. Например, если вы хотите передать мягкость и добродушие человека на портрете, вам поможет рассеянный свет. Но если вы хотите подчеркнуть его жесткость, вы выберете точечное освещение или прямое солнце – подчеркивающие каждую морщину. Мягкий свет, серые тона и пастельные цвета на округлых холмах передают ощущение приятного и милого пейзажа, а сильный боковой свет на резко очерченной скале заставляет думать о приключениях или мрачных предзнаменованиях.

Несколько лет назад ученик на семинаре продемонстрировал картины, сделанные в буддистском монастыре в Японии. Я спросил его, какое настроение и чувства он испытывал, находясь там. Он сказал: «Брюс, это было самым умиротворяющим местом из всех, где я побывал». И, хоть композиция и была прекрасной, я сфокусировался на резких, высококонтрастных тональностях, в которых был выполнен отпечаток. Они уничтожали мирное настроение. Мы обсудили это, и ученик признал, что «никто раньше не говорил ему об этом». Он согласился с тем, что высокий контраст следует значительно снизить, и что нужно всего лишь заново отпечатать с низким уровнем контраста для успешной передачи настроения, царящего в монастыре.

Мой многолетний опыт проведения семинаров показывает, что существует тенденция – на самом деле, массовое движение – к использованию высокого контраста. Причиной этого видится стремление создать «богатый», изумляющий, захватывающий, драматичный отпечаток. Но, может, на самом деле вы хотите передать тихое и умиротворяющее настроение, которое заставляет зрителя присесть и задуматься, а не прыгать и кричать. Высокий контраст мешает этому настроению; резкие формы мешают ему.

Гораздо лучше создавать настроение, чем просто создавать черное и белое только для того, чтобы показать всему миру, что вы можете создать черное и белое.

Узор

Повторяющиеся линии или формы создают узор. Вертикальные стволы деревьев могут создать узор, а их горизонтальные тени создадут второй, выступающий контрапунктом первому. Фотография подобной группы деревьев и теней является хорошим примером фотографии, созданной «единой мыслью», а не центром интереса. Взгляд зрителя привлекают не отдельные деревья (или их тени), а узор деревьев. Если убрать одно из них, узор останется. В сущности, не изменится ничего. Вариации вертикальных и горизонтальных линий – от расстояния между деревьями до разностей длин теней – могут привнести больший интерес в изображение.

Это – лишь единственный из бесконечного количества примеров. Многие из посещенных мной английских храмов содержали кажущееся бесконечным количество колонн и арок, которые формировали узор форм и текстур, позволяющий зрителю переносить такие качества, как текстура, от близких колонн к дальним (Рис.3-1). Тональные вариации в колоннах, арках и тенях создавали интересное взаимодействие внутри узоров. Рисунок 3-9 показывает пример природного узора.

Подобные вариации – ключ к привлекательности узора. Повторение может быть хорошим началом, но интерес к нему быстро иссякает. Студийные условия предоставляют прекрасные возможности для создания изумительных узоров и вариаций, потому что фотограф может расставлять объекты по своему желанию. Пейзажи требуют больших усилий; вы не можете переставлять объекты, но изменение положения камеры и фокусного расстояния помогают организовывать вид в приятный узор.

Уильям Гарнетт, известный аэрофотограф, однажды обнаружил монотонный, повторяющийся узор, который он назвал «сильнейшим способом видения». Он сделал серию аэрофотографий придорожных таунхаусов около Лос-Анджелеса до, во время, и после строительства. Эти фотографии ужасно монотонны, как и сама дорога, они похожи на старую доску от игры «Монополия». Сила этих фотографий в монотонности, которая идеально демонстрирует пустоту и бессмысленность пригорода в двадцатом веке. Четвертый снимок, завершающий серию, содержит не только дорогу, но и весь пригород Лос-Анджелеса. Одинаковость кажется распространяющейся безгранично. Она изумительно пустая!

Скалы восточной Калифорнии создают визуальный ритм, несмотря на разность размеров. Металлический отблеск создает богатую тональную палитру, редко встречающуюся в природе. Рис.3-9. Уступы, Вестгард Пасс.

Это важный пример, он показывает, что кажущееся ясным «правило» (такое как «избегайте выделяющихся элементов в узоре») всегда имеет исключения. Единственное стоящее правило таково: избегайте правил!

Баланс

Баланс означает схожесть левой и правой половин фотографии. Это можно перенести в тональный баланс, или в баланс объекта и интереса. Как на качелях, где тяжелый объект у центра уравновешивает легкий объект на другом конце, важный объект около центра картины «уравновешивает» объекты у противоположной границы. Темные тона на одной половине изображения уравновешиваются темными тонами на другой половине. Важный объект, большой или маленький, размещенный на границе фотографии, создает несбалансированный снимок, если он не уравновешен важным объектом с другой стороны.

Дисбаланс тонов или объектов интереса часто вызывает напряжение зрителя, а сбалансированные композиции более расслабленны и комфортны. Хотите ли вы, чтобы все ваши фотографии были комфортны? Я нет. Иногда я хочу создать напряжение дисбалансом. Некоторые фотографы постоянно создают дисбаланс для того, чтобы вызвать ощущение напряжения или дискомфорта.

Простейший способ достижения баланса – симметрия, но без мастерства симметричные композиции могут быть ужасно скучны. Асимметричный баланс сложнее создать, но он более увлекателен. Баланс, как и другие элементы композиции, должен соответствовать задуманному настроению. Если вы хотите создать ощущение таинственности, странности, или возбуждения, дисбаланс может быть эффективнее баланса. Используйте его вместе с линиями, формами и контрастами для создания настроения в ваших работах. В дополнение к ощущению расслабленности или изумления, вызываемому линиями, формами и контрастами, баланс или дисбаланс могут создать комфорт или дискомфорт. Это сочетание может быть весьма мощным.

Как насчет баланса или дисбаланса между верхом и низом в тонах или объектах? Это не проблема. Слово «баланс» подразумевает схожесть между правым и левым; «дисбаланс» подразумевает ее отсутствие. В рисунке 3-10 все объекты интереса находятся в нижней части фотографии, а верхняя ее часть заполнена черным. Тональный или объектный дисбаланс заметен при соотношении левой и правой частей, но его тяжело отследить, если он проявляется в верхней и нижней частях. Возможно, это следствие того, что наши тела и лица горизонтально симметричны, а не вертикально. Я полагаю, что мы просто чаще замечаем различия в левой и правой частях, чем в верхней и нижней.

Движение

Направление движения взгляда по фотографии – при успешном применении линий, форм, контрастов и объектов – определяет движение фотографии. Во многих моих фотографиях каньонов движение происходит в круговой или спиральной манере, а во многих моих лесных снимках движение вертикально, как стволы деревьев. Величественные хвойные леса тихоокеанского северо-запада состоят из благородных прямых деревьев, внушающих чувство стабильности и силы, тогда как дубовые рощи юго-востока преисполнены изогнутыми формами, внушающими широкий диапазон ощущений, от дикости до мягкости. Движение вызывает изумление, и чем сильнее движение – тем сильнее изумление.

На рисунке 3-6 движение происходит в круговой, практически спиральной манере. На рисунке 3-7 движение направлено вправо-вверх, вместе с гигантским стволом. Такое же движение просматривается на рисунке 3-9. На рисунке 3-11 движение раскручивается из левой части центра. Само изображение кажется движущимся. Движение вызывает изумление, и чем сильнее движение – тем сильнее изумление.

Движение и баланс взаимосвязаны. Если движение происходит, например, справа налево, можно усилить правую часть для поддержания баланса, потому что направленное влево движение создает дисбаланс справа. Движение также можно использовать для создания напряжения и дисбаланса.

В прошлом я стремился создавать движение в большей части моих работ, но мое отношение к важности движения изменилось, поскольку я видел все больше выделяющихся работ, в которых не было ярко выраженного движения. Возможно, это изменение отношения направило меня на изучение городов США и Канады. Эти картины основываются на статичной, холодной архитектуре, которая доминирует в окружающих нас городах. В большинстве случаев, картины из этой серии избегают движения и содержат геометрические узоры. Отсутствие движения не означает отсутствие качества. Движение, подобно контрасту и тону, должно сочетаться с настроением картины.

Весь интерес в этом изображении сосредоточен в нижней части, а небо чисто черное. Дисбаланс верха и низа не беспокоит, в отличие от дисбаланса левого и правого. Тональный дисбаланс может создать расплывчатость и дезориентацию, но только если он случается в левой и правой частях. Рис.3-10. Холмы и Облака. Центральная Калифорния.

 Некоторые места в Юте похожи на открытый космос, они выглядят неземными и движущимися. Кажется, что земля закручивается от центральной скалы. Подобных образований нет нигде больше на Земле, и они требуют максимально возможной защиты. Рис.3-11. Текучая земля. Юта.

Линия

После контраста и тона, которые задают общее настроение картины, мы приходим к линии, являющейся, возможно, сильнейшим элементом композиции. Линии чрезвычайно привлекательны для глаза, это открыли художники времен Ренессанса, которыми была впервые использована перспектива. Было замечено, что глаз следует по всей линии перспективы, не отклоняясь от нее. У него нет выбора! Глаз будет следовать по линии от ее начала до конца, если линия не будет слишком извилистой.  

Примечание: когда средне-серый начинает светиться подобно средне-серебряному, фотограф на самом деле получил что-то экстраординарное.

 

Диагональные линии обладают сильнейшим композиционным эффектом благодаря их внутренней нестабильности. Они создают напряжение. Они не стабилизированы в вертикальной или горизонтальной позиции. Эффект падения, который создают диагональные линии, придает им сильную динамику. И вертикальные, и горизонтальные линии имеют меньшую динамику, но создают возвышенное ощущение постоянства или стабильности (или ощущение стазиса, если используются без вдохновения). Изогнутые линии также могут быть очень динамичными или расслабленными. Сжатые кривые привносят больше драматизма, чем широкие и размашистые.

Конечно же, эти тенденции необходимо рассматривать в сочетании с другими композиционными элементами. Доминирующие диагональные линии на отпечатке с низким контрастом могут казаться менее динамичными, чем горизонтальные или вертикальные линии на высококонтрастном отпечатке. Каждый элемент композиции, рассматриваемый в этой главе, должен восприниматься в контексте других (более об этом в конце главы), и обязательно в контексте самого объекта фотографии, если вы хотите, чтобы он имел смысл. Смысл понимания элементов композиции в их чистой абстрактной форме заключается в их применении к объекту съемки и усилении вашего заявления, которое вы пытаетесь передать через фотографию.

 

Это – мой первый снимок песчаного каньона. Я не воспринимал его как каньон, но видел пространство космоса. Центральное черное пятно (или, быть может, черная дыра?) окружена сжатыми яркими кривыми, которые тускнеют по мере удаления от центра. Глаз немедленно притягивается центром, благодаря его высокому контрасту, и затем уходит от него по спирали. Рис. 3-6. Круговая расщелина. Каньон антилопы.

Падший гигант создает сильное движение из нижнего левого угла в верхний правый, а ветки в углу отражают его. Если убрать секвойю, пейзаж останется грандиозным, но исчезнет динамика. Самая яркая часть картины, туман, выражен светлыми тонами; самая темная часть так же черна, как и чернота на рис. 3-6, при этом само изображение не является высококонтрастным, потому что пиковые тональности не соприкасаются. Большая часть картины заполнена средними тонами. Контраст определяется не диапазоном тональностей, но их расположением. Рис. 3-7. Упавшие секвойи.

Два примера помогут иллюстрировать сделанное заявление. Рис. 3-6 направляет взгляд к центру изображения, где контраст наиболее высок; где глубочайший черный контактирует с ярчайшим белым, и где наиболее сжаты кривые. Отсюда глаз уходит по спирали от высококонтрастных внутренних линий к внешним линиям с низким контрастом. Сочетание высокого контраста и изогнутых линий делает это изображение динамичным.

В Рис.3-7 доминирует сильная диагональ упавшего дерева и повторяющие ее ветки в правом нижнем углу, контрастирующие со стоящими позади деревьями. К данному изображению применимы стандартные ассоциации вертикальных и горизонтальных линий. Уберите диагональ, и фотография станет одной из множества фотографий туманного леса, сильной и устойчивой, но потеряет динамику.

В отпечатке представлен практически весь тональный диапазон, но нет высокого контраста. Стоящие деревья мягко затухают в тумане (светло-сером, не чисто-белом), светлые и средние серые тона заполняют картину – кроме верхней части упавшего дерева и веток под ним, которые выполнены темно-серыми и черными. Это привносит в картину объем и ощущение присутствия.

Имеют ли прямые и изогнутые линии тот же эмоциональный отклик, что и изломанные линии с резкими углами? Конечно, нет. Имеют ли извивающиеся кривые тот же отклик, что и прямые вертикальные линии? Снова, нет. Попробуйте поместить различные типы объектов в абстрактные линейные структуры для большего понимания того, как линии взаимодействуют с объектами.

Не существует определенного эмоционального отклика для каждого типа линий. Взаимодействуя с объектом и другими композиционными элементами, такими как контраст и тональность, линии могут помочь придать общее настроение фотографии. В портретной фотографии легкий поворот головы может превратить прямые и сильные линии лица в более мягкие и спокойные – и наоборот. Тщательный контроль света, его размещение, резкость или мягкость, могут еще больше развить этот эффект. Поэтому опытный портретный фотограф внимательно контролирует угол наклона головы по отношению к объективу, положение рук, одежду, размещение света и его тип, для лучшего выражения своих ощущений от изображаемого на портрете человека.

Следите за сильными линиями, выталкивающими взгляд за пределы фотографии, такими как линии перспективы. Так вы можете потерять внимание зрителя, поэтому внимательно контролируйте сильные линии.

С другой стороны, не перестарайтесь, прослеживая линии фотографии, которые почти незаметны. Если фотограф преувеличивает длительность линий, проходящих через несколько объектов, таких как деревья и их тени, фотография получается слабой. Прослеживание слабых линий фотографии аналогично поиску несуществующего в фотографии настроения: оно никогда не работает.

Следует отметить еще одну особенность линейной структуры: линия не обязательно должна быть непрерывной, такой как дерево на рис.3-7 или изгибающиеся линии на рис. 3-6. Некоторые линии могут состоять из последовательных форм, соотносящихся друг с другом. В таких случаях глаз сам создает невидимую линию. Иногда такие линии получаются очень увлекательными. Они также могут создавать проблемы. Например, последовательные формы могут не соотноситься друг с другом в изображении из-за разных цветов. Однако если они переведены в серые тона черно-белой фотографии, их соотношение усиливается. В некоторых случаях линия может принести существенную пользу композиции, но в других случаях линия может серьезно отвлечь зрителя от задумки фотографа.

В данном изображении доминирующей формой являются треугольники пирамид и дорожек. Эти формы также создают визуальный контрапункт классической архитектуре старого дворца. Отпечаток затонирован в коричневый для усиления закатного настроения (обратите внимание на заходящее солнце, видимое через стекло пирамиды). Рис. 3-8. Лувр на закате.

Глава 3. Элементы композиции

ЕСЛИ КОМПОЗИЦИЯ ПРЕДНАЗНАЧЕНА ДЛЯ НАПРАВЛЕНИЯ ЗРИТЕЛЯ по вашей фотографии и удерживания его до того момента, когда он распознает ваше сообщение, то должны существовать методы выстраивания композиции для достижения максимальной силы ваших изображений. Такие методы существуют, и их можно использовать, идентифицируя и понимая элементы композиции. Далее приведен список многих элементов композиции. Мы обсудим их и рассмотрим, как их можно использовать для улучшения фотографии.

  • Свет
  • Цвет
  • Контраст и тональность
  • Линия
  • Форма
  • Узор
  • Баланс
  • Движение
  • Позитивное/негативное пространство
  • Текстура
  • Положение камеры
  • Фокусное расстояние
  • Глубина резкости
  • Выдержка

 

При создании этого отпечатка я столкнулся с дилеммой: снизить контраст для сохранения деталей интерьера, или сохранить контраст и потерять детали снаружи? Я выбрал последнее, уничтожив кусты снаружи. Центром интереса является стометровая трапезная. Несмотря на то, что ваш взгляд движется напрямую к белому проему по линии перспективы, он не является центром интереса. Рис. 3-1. Трапезная, Аббатство Fountains.

 

Существует два ключевых момента, связывающих все элементы, и делающих их реальными, которые должны быть включены:

Вовлеченность

Отношения

 

Свет и цвет будут рассмотрены отдельно в дальнейших главах, поскольку эти два элемента настолько важны, что заслуживают особого внимания. Для тех из читателей, кто особенно заинтересован в цвете, данное обсуждение остается важным; концепции, применяемые к цвету, также применимы и к черно-белой фотографии.

 

Контраст и тональность

 

Эти два вопроса настолько сплетены, что разделить их практически невозможно. Каждая картина имеет собственный контрастный диапазон, но его можно увеличить, уменьшить, или сохранить в черно-белой фотографии. Методы контроля контраста рассмотрены в главах 8 и 9. В данном случае достаточно сказать, что удивительно большие – на самом деле, бесконечные – изменения контраста можно произвести в черно-белой фотографии, снимая на пленку (рис. 3-1). Контроль контраста также возможен и в цветной фотографии, но в более сжатых границах, пользуясь традиционными методами пленочной фотографии. Контраст в черно-белой и цветной цифровой фотографии также существенен.

Контраст не является по-настоящему элементом композиции, он скорее техника, которая находит свою важность в том, как работают глаза и мозг при восприятии мира. В прошлой главе мы узнали, что глаз перемещается от одной ключевой зоны к другой, заполняя менее важное пространство размытостью. В сущности, глаз немедленно обращается к точке максимального контраста. Белый на фоне темно-серого или черного чрезвычайно силен. Черный на фоне светло-серого или белого так же силен. Светло-серый на фоне более темного или средне-серого не захватывает взгляд немедленно, так же как и темно-серый на фоне средне-серого или светло-серого. Зная это, художник размещает эти зоны по своему желанию, стремясь создать сильный контраст для воздействия, и слабый для тонкости.

Высокий контраст придает фотографии «захват» и изумительность; низкий контраст создает настроение. У каждого из них есть свое место, и каждый из них имеет существенный эффект для финального настроения картины, вне зависимости от объекта.

Контраст определяется не столько диапазоном тональностей, но их отношением друг к другу. Переходящие средние тона смягчают контраст отпечатка, в котором содержатся и глубокий черный и яркий белый, делая его отпечатком среднего контраста. Отпечаток, в котором нет обеих крайностей, может выглядеть высококонтрастным, если темно-серый расположен рядом со светло-серыми. Эффект высоты контраста будет усилен, если средние тона отсутствуют в изображении.

Это может удивить вас, но на самом деле, не существует взаимосвязи между тональным диапазоном изображения и его контрастом. Для иллюстрации этого противоречия, представьте, что вы проэкспонировали лист фотобумаги в увеличителе без негатива, но вначале закрыли его листом картона. Затем вы медленно сдвигаете картон с бумаги, выключив увеличитель в тот момент, когда бумага полностью открылась. Когда вы проявите этот лист бумаги, он будет содержать весь спектр серого, от черного с одной стороны, до белого на другой – со всеми средними тонами между ними. Хоть этот отпечаток и содержит всю шкалу тональностей, в нем нет контраста! Причина заключается в том, что контраст заключается во взаимном расположении разных тональностей, но каждая точка на этом отпечатке расположена рядом с аналогичной или схожей тональностью.

 

С другой стороны, если поместить на начало листа маленький объект, скажем, монету, она оставит чисто белый след, окруженный черным и темно-серым. Несмотря на то, что тональный диапазон остался тем же, отпечаток имеет теперь высокий контраст. Если поместить монету в середину листа, круг будет окружен средне-серым, придавая отпечатку средний контраст, сохраняя тот же тональный диапазон. Если поместить монету на дальний конец листа, белый круг будет окружен светло-серыми или белыми тонами, и контраст будет очень низким. Но тональный диапазон останется тем же. Итак, контраст изображения зависит от расположения тональностей, а не от тонального диапазона. Изображение, содержащее и белый и черный, может иметь общий «мутный» вид. Некоторые отпечатки, не имея чистого белого или черного, имеют «захват» и контраст. Хоть тональный диапазон и контраст часто взаимосвязаны, существуют исключения.

Темные тона передают настроение – и общую темноту – Храма Durham. Статуя Сэмюеля Джонсона, который был тонким мыслителем, доминирует в изображении. Рис. 3-2. Статуя и колонны нефа. Храм Durham.

 

Отпечаток может быть выполнен в высоком ключе (с доминированием светлых тонов), в низком ключе (с доминированием темных тонов), или в смешанном виде. Схожи ли настроения высокого ключа и низкого ключа? В большинстве случаев между ними существует эмоциональная пропасть. Две фотографии из моих исследований английских храмов (рис. 3-2 и 3-4) иллюстрируют разные случаи контраста и тональности. Хоть они и схожи по содержанию, и по дизайну, отпечаток из Durham содержит более глубокие общие тональности и более высокий контраст (несмотря на то, что тональный диапазон обеих картин почти одинаков – от белого до черного). Для меня в нем также содержится более мрачное настроение, в то время как первый отпечаток содержит больше надежды и оптимизма – несмотря на то, что статуя из Durham изображает человека живого и читающего, а статуя из Hereford посвящена мертвому рыцарю.

Значит ли это, что темные тона передают мрачное настроение, а светлые внушают оптимизм? Не обязательно, но они чаще передают эти настроения, чем нет. Это не является правилом (всегда избегайте правил, потому что они слишком часто ведут к неудаче), скорее обобщением: это случается достаточно часто. Если вы задумаетесь об этом, вы поймете, что наш повседневный язык почти всегда отражает это: мы говорим о «солнечном настроении», о «темном, мрачном настроении», о человеке с «ярким, солнечным характером», и о плохом настроении как о «сгущающихся тучах». Это надо понимать, потому что оно является существенной частью нашего визуального языка, передающего наши чувства в фотографии. В общем, отпечатки в высоком ключе внушают более позитивное, оптимистичное настроение, в то время как отпечатки в низком ключе более мрачные, даже пессимистичные.

 

Фотографиям часто вредит неверный контраст или тональность, которые конфликтуют с задуманным настроением. Я верю, что в этой проблеме можно обвинить неписаное «правило», которое утверждает, что в каждой фотографии должен быть чистый белый, чистый черный, и средние тона между ними (кроме случаев графичных черно-белых снимков, в которых можно опустить средние тона). Это правило не только должно остаться неписаным, но его также следует и игнорировать. Два примера помогут проиллюстрировать этот момент.

Средние и светло-серые тона доминируют в этом изображении, а солнечный свет проникает через невидимые окна слева. Несмотря на наличие гробницы мертвого рыцаря, это изображение передает больший оптимизм, чем снимок из Durham. Более светлые тона могут быть причиной этой разницы. Рис. 3-3. Гробница неизвестного рыцаря, Храм Hereford.

 

Первый пример – рисунок 3-4. Поставив камеру на ступенях калифорнийского Капитолия, и направив ее на сад, я ощутил, что все в картине было заполнено светом – как если бы каждое дерево, каждая травинка, каждый лист, были источниками света. Нигде не было темноты. Я хотел, чтобы мое изображение отразило это чувство яркости и чистоты света. Тона идут от светлых до средне-серых; здесь нет черного, и он не нужен. Я чувствую, что темные тона были бы неуместны. Они могли бы испортить настроение утра. Передача настроения гораздо более важна, чем следование какому-то правилу.

Другой фотограф, стоя на том же месте, мог бы пережить чувство красоты, и выразить его в совершенно ином изображении. Я часто видел фотографии солнечного света, окружающего силуэты деревьев. Подобный способ передачи мог бы идеально подойти для этого случая, но только для того человека, который иначе реагирует на чувство света.

Второй пример принесен из Англии. Рисунок 3-5 не содержит белого и почти не имеет светло-серого. Он был сделан на закате, во время дождя. Потребовалась 30-секундная выдержка при слабом освещении. И хоть фотография и была сделана в мрачное время, она не передает депрессивное настроение.

Когда я напечатал это изображение в первый раз, я был озабочен отсутствием белого (не из-за того, как оно выглядело, но потому что я никогда еще не делал отпечатков без белого или светло-серого). Поэтому я попробовал напечатать его разными способами. Сначала я попробовал повысить контраст для получения более светлого серого, сохраняя темные тона. Затем я напечатал его более светлым. Ни один вариант не передал чувство, которое я помнил. Я вернулся к оригинальному отпечатку изображения, понимая, что для чувства, которое я хотел передать – тихого, спокойного, умиротворяющего – белый или светлый серый были нежелательными.

Хорошо выполненный отпечаток в высоком ключе обычно передает чувство легкости и света, и определенный оптимизм. Творческий фотограф может использовать эти тона и для передачи мрачного настроения. Я видел подобные эффекты, и думаю, что каждый фотограф должен изучать, когда, где, и как их получать.

 

Самые темные части этого отпечатка даже не средне-серые. Темные тона были бы неприемлемы; они уничтожили бы ощущение света, заполняющего картину. Неписаное правило, что отпечаток должен содержать чистый белый и черный, должно быть проигнорировано, как и все прочие правила искусства и личного выражения. Рис. 3-4. Солнечный свет. Сакраменто.

Самая светлая часть этого изображения, небо, не кажется белым или даже светло-серым. Детали ворот и деревья были едва видимы на закате. Яркие тона были бы неприемлемы. Как и на рис. 3-4, правило о черном и белом должно быть проигнорировано. Рис. 3-4. Ворота, Lanercost.

Может ли отпечаток в низком ключе передать чувство открытости и оптимизма? Картина Анселя Адамса “Moonrise Over Hernandez” заполнена глубокими тонами, но отпечаток сияет оптимизмом. Его отпечаток светится белыми и светлыми тонами луны, облаков, и даже деревушкой на переднем плане. Можно ли получить оптимизм без ярких светлых тонов и без высокого общего контраста?

В большинстве случаев, глубокие тона передают силу и стабильность, и иногда пессимизм, таинственность и мрачность. Высокий контраст подчеркивает яркость и драматичность, а низкий подчеркивает тишину. Конечно же, эти утверждения правдивы в большинстве случаев! Творческий художник, владеющий навыками, может перевернуть эти утверждения с ног на голову, усиливая эффект своего произведения неожиданностью.

 

Многие фотографы, в особенности начинающие, преувеличивают высокий контраст в большинстве своих отпечатков. Насыщенный черный и сияющий белый обычно вызывают немедленную позитивную реакцию зрителей благодаря своей захватывающей природе, но зачастую после первого воздействия, зритель остается ни с чем, оценив содержание изображения. К сожалению, начинающие вдохновляются первичной реакцией зрителя, и продолжают печатать с чрезмерным контрастом и слишком глубокими тонами. Я не могу сосчитать количество раз, когда я видел студенческие отпечатки на семинарах, которые были выполнены неуместно темными и мрачными для достижения драматического или таинственного эффекта, которые получились просто неуместно темными и мрачными! Похоже, что это – часто встречающаяся ловушка для начинающих (включая меня), которые хотят моментально превратиться в Анселя Адамса, Бретта Вестона или Юсуфа Карша. Только те, кто способен к объективному анализу реакций зрителей и самих себя, может понять, как более тонкий подход может улучшить большинство картин. Некоторым нужен низкий контраст. И некоторым на самом деле нужен высокий. Всегда лучше подгонять контраст и тональность под желаемое настроение, чем придерживаться стандартной формулы печати.

Как насчет средних тонов, средних серых? С ними часто сложнее всего работать, потому что они могут быть удивительно скучными, если их неправильно использовать. Средний серый, даже по названию, вызывает зевоту. Но подумайте о нем как о среднем серебристом! Когда средние серые начинают сиять как средние серебристые, фотограф достигает чего-то экстраординарного.

Тонкость и яркость в печати приходят из всех тональностей. Слишком часто средние тона пропускаются как всего лишь переходные элементы между «важными» черными и белыми тонами, но они могут быть сердцем картины. В портретах средние тона могут передать характер человека своим богатством. Обычно не черный и не белый создают портрет, но средние тона, которые показывают гладкость или неровность кожи, каждую пору носа или щек, и округлость или резкость лица. Джей Дюсард, с которым я проработал несколько лет, является величайшим мастером превращения средних серых в средние серебряные. С расстояния многие из его отпечатков выглядят неразличимыми, иногда даже мутными, но при близком рассмотрении они начинают светиться внутренним богатством. Он использует сияющие средние тона в своем творчестве, как в портретах, так и в пейзажах.

Средние тона также важны и в пейзажах, и в студии, и в натюрмортах, и в коммерческой и архитектурной фотографии, при любом возможном объекте. На самом деле, средние тона требуют самого большого внимания, потому что именно они могут убить отпечаток. Также они могут придать отпечатку самые тонкие черты.

Вы можете изменить тональность любой картины для лучшего самовыражения. Вы можете напечатать любое изображение более светлым или более темным, чем реальная сцена. Это является частью концепции визуализации конечного отпечатка перед съемкой, которая будет глубже рассмотрена в следующей главе. Отпечаток – ваше творение, и вы можете делать с ним что угодно. Но всегда помните о ловушке приложения чрезмерных усилий в попытках создать настроение, которые всегда приводят к искусственности. Придерживайтесь ваших искренних ощущений и выражайте их самыми подходящими тонами и контрастом. Вы получите самые сильные фотографии, если будете честны.

 

 

Простота и сложность

Существуют вопросы, противоположные рассмотренным ранее, и стоит их рассмотреть, пусть даже и поверхностно. Существенная часть современных мыслителей утверждает, что сегодняшний мир сложен, диссонантен, раздроблен и жесток. Поскольку искусство отражает состояние общества, было бы недобросовестно и даже абсурдно отказываться от этих элементов в пользу устаревших концепций простоты и гармонии. Если неопределенность лучше выражается противоположными принципами, то так же могут быть выражены и эти аспекты жизни. Подобные мысли приводят к радикально иному подходу, который имеет право на существование. Это не мой подход, но он может быть вашим. Он существенно опирается на вашу точку зрения, и в меньшей степени на сам объект. Я полагаю, что визуальное представление даже самого сложного, непонятного и негармоничного объекта должно содержать внутреннюю простоту и единство для достижения максимального эффекта – как четкое заявление имеет большую силу, чем длинная и путаная речь. Иллюстрирование диссонанса и сложности еще большей сложностью и диссонансом выглядит для меня лишь бессмысленным, не проливающим свет на вопрос, заявлением о том, что мир беспорядочен.

Кроме того, эти элементы, без сомнения, являющиеся неудачными частями современного мира, вовсе не новы. Они всегда были здесь. Когда цивилизация не переживала жестокость, ненависть, войны, противоречия, нерешенные проблемы и неожиданные катастрофы? Искусство может иллюстрировать этот неидеальный мир, изолируя его части в понятной манере. Простота и единство кажется мне самым легким в понимании подходом, имеющим огромное воздействие. И я обязан добавить, что этот подход работает для меня в большинстве случаев, но не всегда.

Я полагаю, что определенное количество диссонанса, сложности, или неясности, может быть полезным или терпимым, но не в огромных дозах, не несущих просветления. И снова, должно ли искусство нести просветление? Возможно. Возможно и нет. Я думаю, что ему следует, но ваше решение основывается на вашем выборе. Этот вопрос приводит к основному из всех вопросов об искусстве: «Что такое искусство?». Пытаться ответить на этот вопрос – все равно, что пытаться поймать облако. Несмотря на невозможность формулирования осмысленного ответа, мы можем полагаться на тот факт, что у каждого человека есть его мнения, предпочтения, антипатии и границы. Это всегда сводится к часто повторяемой фразе, «Я не знаю, что такое хорошо, но я знаю, что мне нравится!». Думаю, что искусство должно поставлять удовлетворяющие визуальные представления о реальном или воображаемом мире. Для меня простота и единство – удовлетворяющие, а путаница и диссонанс сравнительно неудовлетворяющие (этот вопрос будет более детально рассмотрен в гл.15)

 

Возможно, это самое близкое к живописи Джексона Поллока, из моих произведений. Видите ли вы, что на нем? Увидели ли вы это сразу, или вам потребовалось время? Рис.2-5. Камуфляж

Другой вопрос затрагивает только концепцию простоты, и бросает вызов ее заявленной позиции. Эта концепция подразумевает, что сложность не только важна, но и необходима для любого великого произведения. Для демонстрации ее приводится Девятая Симфония Бетховена в сравнении с детской песенкой, заявляя, что симфония является более великим произведением, потому что она сложнее, игнорируя тот факт, что песенка более «совершенна» и приятна для прослушивания. Я полностью согласен с этим.

Это может казаться противоречащим некоторым мыслям из написанных ранее, но это кажущееся противоречие можно легко объяснить. Девятая Симфония, хоть и является чрезвычайно сложной, но потрясающее мастерство Бетховена постоянно контролирует ее. Более слабый композитор не справился бы с подобным контролем. Бетховен связал сложность и динамику. Подобным образом, мастер фотографии может контролировать большую сложность, чем начинающий. Стремясь к простоте, начинающий может создавать достойные работы, и работать над получением контроля над более сложными композициями, в то время как его понимание носителя – и уверенность в себе – растет. Делая это, он или она, возможно, создаст более осмысленные изображения. Я думаю, что сложность необходима для великих произведений, но ее надо контролировать.

Последний вопрос, который я хочу рассмотреть, это концепция почти неконтролируемой сложности в качестве ядра художественного выражения. Взгляните на работы Джексона Поллока, которого высоко оценивают критики. Его картины нельзя назвать простыми, пусть даже они и выглядят цельными в том, что глаз постоянно улавливает одинаковые элементы, знакомясь с ними. Научный анализ его работ показывает, что в их основе могут лежать фрактальные элементы – когда вы смотрите на маленькие фрагменты работ, вы продолжаете находить похожие структуры. Это изумительно, как с научной, так и с творческой точки зрения. Однако я должен заметить, что работы Поллока ничего не говорят мне. Я нахожу их бесформенными, мутными, и не вызывающими интереса. Я не согласен с большинством критиков, но таково мое право. Вы должны принимать решения самостоятельно в подобных вопросах.

У меня есть несколько фотографий, которые нелегко увидеть или воспринять с первого взгляда. Одна из них, которую я назвал «Камуфляж», чрезвычайно похожа на картину Джексона Поллока, в ней содержатся центры интереса, спрятанные от взгляда (рис. 2-5). Другая (рис. 2-6) содержит настолько маленький центр интереса (женщина, просящая милостыню у входа), что зритель не замечает его при первом просмотре. Но стоит заметить ее, и она становится центром интереса.

Я поднял эти вопросы, чтобы вы могли подумать о них, внедрить их в ваш способ видения и мышления, если они подходят для вас – и отвергнуть, если они не подходят. Этот процесс должен стать частью вашего собственного философского подхода к фотографии. Фотография – не простая последовательность действий, заключающаяся в подъеме камеры, ее направлении, и нажатии спуска. Это процесс осмысленного наложения вашей точки зрения на картину. Она требует творческого мышления, а это не просто. Идеи, выраженные здесь – просто попытки стимулировать ваше мышление и креативность.

 

Изнутри Храма в Мехико, я увидел женщину, просившую милостыню, сидя у входа позади стеклянных панелей. Сильные линии света создавали композиционное единство. И, хоть женщина и является центром интереса, вы не видите ее сразу. Она слишком мала для этого. Но, стоит увидеть ее, картина приобретает другой смысл. Рис. 2-6. Женщина, просящая милостыню.

Единство идеи

Термин «единство идеи» исходит из определения композиции, приведенного ранее как «единое, гармоничное целое». Это значит, что все элементы фотографии работают вместе, то есть, центральная концепция лежит в основе фотографии. Эта концепция зачастую сужается до концепции центра интереса. Позвольте мне продемонстрировать различия между центром интереса и единой идеей, используя два примера из прошлой части (рис. 2-2 и 2-3). Первая фотография показывает раскинувшееся дерево на границе поля (рис. 2-2). Эффективно снять этого старого гиганта можно было бы, поставив его напротив неба, а не на фоне похожих деревьев. Даже на фоне похожих деревьев он настолько доминировал, чтобы полностью захватить внимание, делая фоновые деревья бессмысленными. Такое очевидное доминирование фокусирует внимание зрителя на дереве. Ясно, что именно дерево является объектом внимания и изучения. Это – центр интереса.

Предположим, однако, что объектом является туман. Как вы снимете туман, и как вы передадите настроение туманного дня? Одним из возможных способов сделать это являются деревья, или иные объекты, растворяющиеся в тумане. Ни одно из деревьев не будет выделяться как центр интереса, и, на самом деле, не будет важным (кроме как во взаимодействии его формы с другими деревьями). Туман, в свою очередь, является объединяющей идеей. Сам по себе туман не видим, он представляет собой белую (или серую) бесформенную массу, но его присутствие можно подчеркнуть утопающими в нем деревьями (рис. 2-3).

Если вы сконцентрируетесь на объединяющей идее, ваши фотографии будут цельными. Это – визуальный эквивалент речи на конкретную тему, без бесцельной болтовни. Следите за тем, чтобы не позволить определению «единой идеи» стать слишком широким. Легко сказать «Природа является объединяющей идеей» в качестве оправдания съемки всего подряд!

 

Простота

 

Для начинающего простота является необходимостью. Чем проще композиция, тем вероятнее, что автор сохранит контроль и направит внимание зрителя на важные элементы. Это также правдиво и для продвинутых фотографов, но их опыт и навыки позволят упрощать и контролировать более сложные ситуации. Это правдиво и для живописцев и скульпторов – и для всех визуальных художников. Это даже правдиво для композиторов, если заменить зрителя на слушателя.

Важность простоты нельзя преувеличить. Годами я наблюдаю, как самые неудачные снимки проваливаются, потому что они слишком сложны (учитывая, что они технически достойны, конечно же), а не потому, что они просты. Фотограф неспособен четко и ясно объяснить свои мысли, и получающиеся фотографии иллюстрируют его неконкретность и отсутствие направления. В некоторых случаях это может быть именно тем, что задумывалось, но в большинстве случаев это не так.

 

Взгляните на собственные работы и спросите себя, какова была цель каждой из них. Можете ли вы ответить на этот вопрос четко? Попробуйте. Отвлекитесь от этого текста и проанализируйте несколько своих снимков так, как если бы они были чужими. Постарайтесь быть объективными. Бессвязный ответ на ключевой вопрос обычно показывает, что фотография неоднозначна. Она четкая, конкретная и простая, или сложная, нечеткая, запутанная или просто неважная? Еще раз, вы специально старались выразить нечеткость и многозначность, или пытались создать сложность или запутанность? Если так, вам следует существенно изменить свой подход, чтобы лучше достигать поставленных целей. Знайте свои мотивы, и заявляйте их просто и ясно, даже если они звучат как «я запутался!». Это может выглядеть противоречиво на первый взгляд, но это не так.

 

В начале этой главы я предложил медленно просмотреть ваши работы, задаваясь вопросами из первой главы. Я повторю это предложение снова. Хоть это и может выглядеть чрезмерным, я настаиваю на том, чтобы вы сделали это. Если вы решились потратить время на чтение этого текста, сделайте это стоящим того, применяя прочитанное к собственной фотографии. Этот процесс также поможет вам лучше понять себя, свои цели и методы.

 

 

Выражение вашей точки зрения

 

В заголовке подразумевается более глубокий вопрос, является ли ваша точка зрения видимой. Без точки зрения в изображении всегда будет двусмысленность, которую нельзя победить одними лишь простотой и цельностью. Идеальным примером этого являются портреты выпускников. В них нет комментария или точки зрения фотографа. Каждый студент входит, надевает мантию, позирует, и выходит. Фотограф не знает студента, не имеет времени на знакомство с ним, и не интересуется им. Результат предсказуемо не является впечатляющим. Это лицо. Оно простое и цельное, но художественно пустое.

На более сложном уровне попытки сделать осмысленный портрет будут проваливаться до тех пор, пока между фотографом и объектом не возникнет связь (если не связь, то хотя бы осмысленный контакт или сильное впечатление). Фотограф должен знать объект, быть заинтересованным в нем, иметь о нем мнение, и пытаться выразить те стороны личности объекта, которые наиболее сильно поразили его. В некоторых случаях фотограф должен полагаться на первое впечатление, потому что редко существует возможность провести достаточно времени с объектами чтобы изучить их.

Недостаток времени типичен для всех областей фотографии. Анри Картье-Брессон не проводил недели на определенной улице перед тем, как снимать происходящее там. Юсуф Карш не имел возможности проводить дни с Уинстоном Черчиллем перед тем, как сделать знаменитый портрет. Ансель Адамс рассказывал о том, как он торопился, фотографируя “Moonrise Over Hernandez”. Первое впечатление - часто единственное, что фотограф получает от объекта, поэтому его восприятие и понимание должны быть быстрыми и точными.

Удивительно, но это правда и в случаях, когда объект недвижим, например, в случае с пейзажем, потому что свет и другие условия всегда меняются – иногда с изумительной скоростью! Пейзаж – постоянно меняющаяся ситуация, и фотограф редко может лениво изучать его; но он все равно должен успеть проанализировать его. Если вы можете быстро распознать свою реакцию, понять, как вы хотите ее выразить, выстроить композицию с простотой и с единой идеей, у вас будет хороший шанс успешно передать свои мысли.

 

Стю – хороший друг, чудесный врач, тонкий мыслитель и отличный фотограф. Во время семинара, который мы вели, я захотел сделать его портрет. Я хотел показать его в естественной обстановке, которая подходит ему так же хорошо, как и его врачебный кабинет. Рис. 2-4. Стю Леви в Waterholes Canyon

 

Эдвард Вестон определял хорошую композицию как «сильнейший способ видения». Некоторым не нравится это определение, потому что оно не дает понимания того, как выстраивать композицию. Но это исключительное определение. Оно избегает правил композиции и намеренно соотносит композицию и видение. Оно говорит о «силе видения», другими словами, об искусстве создания сильного визуального заявление. Я верю, что Вестон полностью согласился бы с тем, что простота и единство вместе придают силу фотографии.

 

Глава 2. Что такое композиция? ч.1

ПЕРЕД ДАЛЬНЕЙШИМ ЧТЕНИЕМ вам стоит неторопливо изучить свои снимки, отвечая на вопросы первой главы, чтобы лучше оценивать собственные работы. Я считаю, что подобная оценка чрезвычайно важна и должна производиться периодически. Полагаю, что вы уже сделали это, и у вас возник ряд вопросов о том, как наиболее эффективно выражать свои мысли фотографически. Выходит, что самые эффективные техники варьируются от объекта к объекту и от художника к художнику. Нет общего правила. Напротив, искусство не приемлет правил. Одно утверждение можно сделать по отношению к любому результату творчества: он должен содержать хорошую композицию. Будь то портрет, панорамный пейзаж, натюрморт, или что-либо еще, только имея хорошую композицию, он приобретает смысл и важность (на самом деле, это можно расширить и на другие формы искусства, включая визуальные и невизуальные формы. Даже музыка требует хорошей композиции!).

Но вы можете спросить, что такое хорошая композиция? И вообще, что такое композиция? Этот термин постоянно используется, иногда обсуждается или определяется, редко понимается, и почти никогда не изучается. Попробуйте дать ей определение, и вы увидите, насколько это сложно.

Мой словарь дает такое определение: «расположение частей произведения искусства, формирующее единое гармоничное целое». Отличное начало. «Единое гармоничное целое». Это ключевая фраза. Если фотография является вашим способом самовыражения, то композиция должна быть проводником, при помощи которого вы выражаете себя четко, емко и гладко.  Композиция – способ вовлечения зрителя в вашу фотографию и удержания его внимания на время, необходимое для понимания вашего сообщения и его собственных ощущений.

 

 

Листья создают ритмичную последовательность металлических форм, перемежающихся глубокими черными проемами (пространство между листьев), которые имеют интересную форму, исполняя роль негативного пространства для позитивного пространства листьев. Здесь нет центра интереса. Здесь есть узор, заставляющий глаз двигаться по изображению. Рис.2-1. Листья. Вашингтон.

 

Грандиозный дуб является четким центром интереса. Фоновые деревья создают ритмическую противоположность. Рис.2-2. Дуб. Остров Сапело.

 

Нам предстоит глубже погрузиться в определение из словаря, но вначале нам требуется краткое физиологическое описание процесса человеческого зрения для применения определения к фотографии.

 

 

Как видит человеческий глаз

 

Глаз не видит всю картину сразу. Он воспринимает мир маленькими кусочками, которые затем собираются вместе, формируя полную картину. Угол резкого видения чрезвычайно мал. Чтобы понять, что это значит, попробуйте сделать следующее: выпрямите руку, расположив кисть так, как если бы вы опирались на стену; вы должны смотреть на тыльную сторону кисти на расстоянии вытянутой руки. Теперь посмотрите на большой палец. Сделав это, вы обнаружите, что мизинец находится вне фокуса! Вам необходимо перемещать глаза для того, чтобы увидеть мизинец четко. Хоть он не так уж и далеко от большого пальца. На самом деле, остальные пальцы тоже вне фокуса, демонстрируя границы резкого видения.

Учитывая, что глаз способен видеть только маленькие кусочки, он должен очень быстро перемещаться для восприятия всей картины. Он не делает это каким-то определенным способом, как сканер. Напротив, он мечется случайно, вверх и вниз, из стороны в сторону, воспринимая точки и обрывки здесь и там, и отправляя добычу в мозг с безумным усердием. Мозг обрабатывает эти случайные данные и собирает их вместе, как паззл или мозаику. Изучая картину, глаз останавливается на объектах и видит их четко, видя остальное размытым. Таким образом, глаз не воспринимает всю картину с одинаковой резкостью или вниманием.

  

Объект здесь – туман. Дальние верхушки деревьев, едва видимые в левом нижнем углу, становятся сюрпризом этого изображения. Без них деревья, тонущие в тумане, сохранили бы ритм, но сюрприз делает картину более интересной. Рис. 2-3. Деревья в тумане. Камбрия.

 

Мы все видим таким способом. Исследователи доказали и подтвердили это много раз. Это физиологический факт. Вы не можете бороться с этим!

 

Зная это, давайте вернемся к обсуждению композиции и дадим ей следующее определение: хорошая композиция является художественным способом направления видения зрителя в запланированном, неслучайном порядке.

Когда композиция фотографии хорошо выстроена, зритель в первую очередь видит те элементы, которые художник хотел сделать выделяющимися и запоминающимися. Затем, зритель замечает вторичные элементы и мелкие детали. Художник ведет зрителя по фотографии при помощи хорошей композиции. Изучение фотографии не происходит бессистемно. Композиция – художественный способ привнесения порядка в неупорядоченный мир. В сущности, именно это и написано в словаре.

 

Примечание: Художник ведет зрителя по фотографии при помощи хорошей композиции.

 

Это определение помогает объяснить, почему изумительный вид часто не получается перенести на фотографию. Вид может быть очень сложным. Глаз воспринимает это, выхватывая самые важные моменты, и заполняя оставшиеся. Но фотография или любое другое визуальное произведение должно организовывать эту информацию. Если она не справляется, то глаз зрителя движется бесцельно, неспособный воспринять сообщение художника, потому что его там нет. Композиция картины не выстраивалась, она была просто выбрана. Такая фотография – не произведение искусства, а лишь фиксация объекта, имеющая критический дефект: в ней нет ощущения присутствия реального объекта.

 

Существует реальная разница между «видением» и «фотографическим видением». Человек может распознать и оценить интересный вид, но может быть неспособен организовать его в эффективную фотографию. Только тот, кто может создавать осмысленное изображение из объекта, может заявить, что «видит фотографически». Понимание композиции и ее применение отделяет художников от «простых фотографов».

Есть два аспекта хорошей композиции, являющиеся критически важными. Первый – концепция единства идеи; второй – простота. И  они сильнейшим образом взаимосвязаны.

 

Глава 1. Коммуникация через фотографию, ч.3

Оценка собственного отклика Второе из двух персональных решений гораздо сложнее. Как вы откликаетесь на собственные интересы и как вы хотите выражать свои мысли фотографически? Это гораздо более глубокий и личный вопрос, чем «Что вас интересует?». Он требует не только знания, что именно интересует вас, но и понимания того, как это влияет на вас.

В примерах собственных работ, приведенных ранее, я попытался частично выразить второе решение. Песчаные каньоны интересовали меня весьма специфичным способом – как аналогии с космосом или силовыми полями – и мои картины базировались на передаче этого впечатления другим. Похожим образом храмы поразили меня своими величественными музыкальными формами. Вновь я попытался выразить эти качества в своих работах. Я не просто заявлял «Это – интересные вещи!», и начинал снимать, но откликался на интересные для меня способы их восприятия. Я подходил к ним со стремлением выразить мои сильнейшие ощущения от них в фотографии.

В следующий раз, когда вы будете снимать, подумайте о своей реакции на объект. Пытаетесь ли вы сделать приукрашенный портрет человека, которого вы находите непривлекательным или просто уродливым? Кроме тех случаев, когда вы делаете формальный студийный портрет (из тех, которые «улыбнитесь и наклоните голову»), вы будете следовать собственным инстинктам. Поражает ли вас объект? Если да, выделите это. Кажется ли он или она вам чувствительным и трогательным? Если так – попробуйте показать это в портрете. Видите ли вы уличный рынок цветастым и карнавальным, или он грязен и отвратителен? Выделяйте аспект, который сильнее всего воздействует на вас. Не пытайтесь выделять то, что как вам кажется, хотят увидеть другие; выделяйте свою точку зрения! Вы можете расстроить кого-нибудь в начале, но затем они начнут воспринимать вашу честность как силу и убедительность ваших работ. Но для того, чтобы делать это, вы в первую очередь должны определить, какова ваша точка зрения на самом деле. Это не всегда просто, потому что вы можете находиться под воздействием нескольких конфликтующих впечатлений, но необходимо распознавать эти конфликты и выбирать сильнейшее из впечатлений.

Здесь может пригодиться гипотетический пример. Путешествуя по каньонам Kings River в национальном парке Kings Canyon, я был поражен возвышающимися гранитными скалами и обрывающимися каскадами. Однако меня также поражает мягкость и безмятежность лугов и лесов.

Если бы я был должен сделать лишь один снимок в этом месте, мне пришлось бы выбирать аспект, который я хочу подчеркнуть: общую грандиозность или детализированную безмятежность. Я сомневаюсь, что смог бы успешно выразить оба аспекта в одной фотографии. Меня больше привлекает значительность или спокойствие? Мне пришлось бы изучить скалы и каскады, чтобы понять, являются ли они по-настоящему грандиозными, какими показались мне на первый взгляд. И такие ли безмятежные леса и луга? А что, если я ищу грандиозность и пытаюсь найти то, чего на самом деле нет? Другими словами, не слишком ли многое я пытаюсь вместить в фотографию? Я должен найти правильные ответы на эти вопросы для того, чтобы сделать осмысленную картину, которая будет выражать мои ощущения.

 

Когда я определю, на что я сильнее всего откликаюсь, и как я откликаюсь, я должен сконцентрироваться на выделении элементов, подчеркивающих этот отклик, и убрать (или минимизировать) ослабляющие элементы. В сущности, я откликаюсь на настроение, которое вызывает у меня увиденное, и должен определить, как я хочу выразить это настроение через фотографию. Чувство, которое вызывает моя фотография – это мой редакторский комментарий к увиденному. Если отклик получается таким, каким он был задуман, значит, я успешно выразил свои мысли. Если отклик отличается от задуманного, я могу быть разочарован, но приду к пониманию того, что такая интерпретация тоже имеет право на существование. Это может открыть для меня новое понимание. Однако если моя фотография ничего не вызывает у других, значит я позорно провалился.

 

Примечание: Когда я определю, на что я сильнее всего откликаюсь, и как я откликаюсь, я должен сконцентрироваться на выделении элементов, подчеркивающих этот отклик, и убрать ослабляющие элементы.

В будущем я могу взглянуть на ту же самую сцену и работать с ней, выражая другие мысли. Почему? Потому что мое восприятие изменяется с течением времени. Моя трактовка изменится. Мое видение будет другим. Мои цели будут иными.

Вы тоже, бесспорно, изменитесь со временем, как и ваш подход к фотографии. Но если вы похожи на меня, вы поймете, что эти изменения не обесценивают ваши успешные ранние усилия. Хорошая фотография переживет проверку временем. Бетховен, может и не написал бы свою первую, вторую, или третью симфонии в той же манере, после написания шестой, но это не обесценивает первые успехи.

Поскольку ваше восприятие изменится, чрезвычайно важно следить за ним все время. Ваше восприятие и ваши внутренние реакции устанавливают направление вашей фотографии, ваш визуальный комментарий. Подстраивайтесь по эти реакции. Другими словами, узнавайте себя. Но я должен предупредить вас: не заанализируйте себя до смерти. Существуют разумные границы интроспекции. Перед тем, как заниматься этим, начните коммуницировать, создав несколько фотографий.

Успешная передача вашего сообщения – суть творческой фотографии. Простое документирование происходящего – увиливание от ответственности; интерпретирование ее – принятие вызова. Если происходящее может и не быть вашим творением, фотография всегда является им! Поэтому не останавливайтесь только на том, что вы увидели; добавляйте ваши комментарии, чувства и мнения. Объедините их в фотографии. Выразите свою точку зрения. Защищайте свою позицию. Убедите зрителя в ценности ваших заключений.

 

Поймите, что вы хотите сказать!

Поймите, как вы хотите сказать это!

Затем скажите это!

Теперь вы думаете в рамках творческой фотографии!

 

Примечание: большинство художников не ищут истину, но ищут правильный метод выражения той истины, которую они видят.

 

Конечно, есть те, кто скажет, что художник ищет истину, и что глупо быть столь уверенным в своем подходе. Это мнение имеет право на существование, но в общем, я полагаю идею «поиска истины» чрезвычайно романтизированной. Я верю, что каждый художник, как и все остальные, имеет собственное видение мира: какой он, каким он должен быть, и как его следует улучшить. Поэтому я полагаю, что большинство художников не ищет истину, но ищет верный способ выражения той истины, которую они видят. Очевидно, что Льюис Хайн не искал истину, но выражал жестокую правду условий детского труда на заводах. Подобным образом Ансель Адамс не искал истину в фотографировании природы, но выражал истину красоты и величественности природы, как он ее видел.

Этот список можно продолжать бесконечно, но этого должно быть достаточно. Даже если мы отправимся в прошлое, задолго до появления фотографии мы увидим художников, выражающих истину, а не ищущих ее. Микеланджело описывал представителей местных властей как сосланных в ад в своих знаменитых фресках – это был сильный комментарий, за который он пострадал. Другие известные художники, композиторы и писатели тоже четко выражали собственную истину.

Кроме того, в нашем сложном мире нет такой вещи, как «истина», но существует множество частных истин, некоторые из которых конфликтуют с другими, а некоторые противоречат другим. Истина в лучшем случае неуловима, а в худшем – не существует. Каждый из объектов моей фотографии, к примеру, раскрывал разные аспекты мира, которые я считал достойными комментария. Если мои фотографии не раскрыли истину, как минимум, они попробовали выразить мою точку зрения о каждом объекте. Я могу только надеяться, что они создадут интерес, смысл и понимание в других.

Синяя бутелоуа, редко вырастающая выше десяти сантиметров, произрастает в иле около пустынь Юты, и обычно имеет серповидную кисточку на конце. Я нашел одну с полным кругом. Поскольку сильный ветер мотал ее, мне пришлось сорвать ее для съемки позже.

Я использовал маленький можжевеловый брусок как подставку для травы. Я в точности знал, что я хочу сделать с этими объектами. Через пару дней, когда ветер утих, я поставил два ящика, разместил на них брусок, воткнул в него травинку, и сфокусировал свою 4х5 камеру. Затем я снял темную ткань с камеры и использовал ее в качестве фона. Рис. 1-8. Травинка и можжевельник

 

Глава 1. Коммуникация через фотографию, ч.2

Энтузиазм  

Первое, что необходимо искать для определения ваших интересов – энтузиазм. Я не могу преувеличить важность энтузиазма. Однажды я услышал, что три ингредиента должны объединиться для создания успеха в любом начинании: энтузиазм, талант, и тяжелый труд, и человек может быть успешным даже с двумя из них, но только если одним из них будет энтузиазм! Я согласен с этим. Фотографически, для меня, энтузиазм выражает себя как немедленная эмоциональная реакция на происходящее. В сущности, если происходящее увлекает меня визуально, я буду снимать это (или, как минимум, потрачу некоторое время на оценку, стоит ли снимать). Это полностью субъективно. Позитивная эмоциональная реакция чрезвычайно важна для меня. Без нее у меня не было бы спонтанности, и мои фотографии были бы результатом монотонного труда. С ней фотография становится чистым удовольствием.

 

Примечание: я работал в темной комнате до 3, 4, или 5 утра. Подобное не делается ради денег, только по любви.

 

Энтузиазм также выражает себя как желание продолжать работу даже если вы устали. Ваш энтузиазм, ваше восхищение, часто побеждают усталость, позволяя продолжать эффективно работать, снимая усталость. В походах я часто продолжал снимать долгое время после того, как все в усталости падали, просто потому, что я был стимулирован окружением. Однажды в 1976, на походе Sierra Club, мы прибыли на место после долгого и сложного перехода. Все были вымотаны. Но пока готовился ужин, я поднялся на холм, чтобы увидеть гору Clarence King (высота 3900м.) в вечернем свете. Она была похожа на фугу, отлитую в граните (рис. 1-2). Я позвал остальных посмотреть на изумительную гору, но даже без рюкзаков и камер они не решились. Я был единственным, кто увидел это!

 

Похожим образом я работал в темной комнате до 3, 4, или 5 утра над новым изображением, потому что негатив выглядел так, будто в нем был огромный потенциал, и я хотел увидеть, смогу ли я создать из него отличный отпечаток. В сущности, я просто не мог ждать до утра, чтобы поработать с ним. Подобное не делается ради денег, только из любви.

Работая в поле, если я не ощущаю немедленного отклика, я ищу что-нибудь еще. Я никогда не заставляю себя снимать только ради съемки или ради того, чтобы разорвать паузу. Некоторые фотографы защищают съемку всего подряд, просто для того, чтобы заставить себя двигаться в подобных ситуациях. Это чистый нонсенс. Зачем тратить время на бессмысленный мусор, когда вы знаете, что это мусор? Щелканье затвором или кабельным спуском – не физическое упражнение, мне не нужно разогреваться для этого, как и вам.

 

Это величественное гранитное крещендо лирически вздымается в пронизывающем вечернем свете. Я использовал красный фильтр для отсечения бликов (хоть их и не было) и усиления облаков. Рис. 1-2. Гора Clarence King

 

Но когда я ощущаю прилив адреналина, я интенсивно работаю для поиска лучшего положения камеры, самого подходящего объектива, фильтров, снимаю показания экспонометра, и снимаю с максимальной точностью, оптимальной выдержкой и диафрагмой. Все эти вещи важны и требуют осмысления и усилий. Исходная реакция спонтанна, но следующая за ней работа – нет!

Я верю, что этот подход работает для фотографов всех уровней мастерства, от новичков до самых продвинутых. Когда вы находите что-то важное, это очевидно. Это будет непреодолимо. Вы немедленно это ощутите! Вам не придется спрашивать себя, интересует ли это вас, или ощущаете ли вы энтузиазм к съемке этого. Если вы не ощущаете эту спонтанную мотивацию, у вас не будет желания выразить свои чувства. (Я думаю, что основная мотивация большинства снимков заключается в знании того, что кто-то еще хочет, чтобы вы снимали, или в вашем желании сделать его для того, чтобы показать, где вы были. Эти мотивы не связаны с личным восприятием или выражением, и не содержат внутреннего побуждающего аспекта.)

Я давно уже заметил, что когда люди пытаются выполнять творческую работу любого вида – научную, художественную и прочую – не чувствуя энтузиазма, не имеют шансов на успех. Энтузиазм невозможно создать. Он либо есть, либо его нет. Да, вы можете стать более заинтересованными в чем-то, но вы не можете заставить это случиться. Если у вас нет энтузиазма к чему-то, бросайте это, и пробуйте что-либо еще. Если вы ощущаете энтузиазм, следуйте ему! Просто будьте честны с собой, когда оцениваете уровень энтузиазма.

Спросите, что притягивает вас, что вас интригует. Скорее всего, ваши лучшие снимки были сделаны в областях, которые интересуют вас, когда у вас нет камеры в руках. Если вы глубоко заинтересованы в людях – хотите знать их побуждения, как они устроены – скорее всего, для вас больше всего подходит портретная фотография. Если вы хотите узнать о людях больше, чем они показывают, это получится, с камерой в руках вы проникнете глубже и узнаете «настоящих» людей.

Вас восхищают происходящие события или заполненные действием, подобные спорту? Вас увлекает авария, пожар, или карета скорой помощи, летящая по городу? Если так, вас может привлечь фотожурналистика или «уличная фотография». Последний термин совмещает широкий спектр специфической фотографии, признанный искусством благодаря Анри Картье-Брессону, Виги и остальным. Этот подход существенно отличается от формальных портретов, и объекты его неисследованны, и зачастую неожиданны. Этот тип фотографии (который является сутью документальной фотографии) подходит для тех, кто ищет неожиданности и мимолетности.

Рассмотрите еще один аспект этого: самые значительные усилия часто концентрируются не на самом событии, а на эффекте, оказываемом им на зрителей или участников. Во многих случаях, концентрация на реакциях людей и их взаимодействии, раскрывает больше природу человека – и  наш мир – чем само событие. Фотожурналистика слишком часто вовлечена в события и лишь в редких случаях подходит к состоянию, большему, чем простое документирование, становясь чистым искусством.

 

Примечание:  я давно уже заметил, что люди, выполняющие любую работу без энтузиазма, не имеют шансов на успех.

 

Вас привлекает чистый дизайн или сочетания цветов? Возможно, вам подойдет абстракция. Бретт Вестон был главным примером классически ориентированного фотографа, использующего «простую серебряную печать», и применявшего абстракцию практически ко всем объектам. Экспериментальные подходы, такие как мультиэкспозиция, фотомонтаж, двойная и многократная печать, соляризация, несеребряные методы, практически бесконечный спектр возможностей цифровой обработки, и множество других способов приняты в этой области. Единственные границы лежат в вашем воображении или нежелании экспериментировать.

Возможно, ваши интересы лежат где-то еще. Анализируйте их. Если вы не можете определить ваши интересы, пробуйте все возможные альтернативы, и смотрите, что у вас получается лучше всего.

Я определил свои интересы и это может послужить примером. Сегодня я снимаю множество вещей, но начинал с гораздо более ограниченного спектра. Изначально моим единственным интересом была природа. Мои интересы медленно росли и включили в себя архитектурные объекты, объединив их с природой, создав множество прорывов в другие области. Я понял, что нет причин для ограничения себя без необходимости.

Мой исходный интерес к природе был всеобъемлющим. Меня привлекали (и привлекают) деревья, горы, поля, реки, роса на рассвете и миллионы прочих природных феноменов. Меня восхищают перемены погоды и жестокость штормов, взаимодействие погоды с пейзажем, и умиротворенность покоя. Геология увлекает меня, и я чувствую себя захваченным силами, создающими горы и каньоны. Все эти феномены проявляются в моих фотографиях, вместе с моими интерпретациями, моим восхищением и поклонением. Даже без камеры я все равно восхищался бы ими. С камерой я могу высказать мои мысли о них. Затем другие могут отозваться на мои мысли, мои интерпретации, мое восхищение.

 

 

 Мягкий, рассеянный свет сделал эту фотографию возможной. Прямой солнечный свет был бы слишком жестким для деликатных тонов, которые я нашел. Притопленные ветки в правом нижнем углу сохраняют линии и движение диагональных деревьев. Подернутые отражения были интереснее для меня, чем простое зеркальное отражение, потому что они отражают только вертикальные деревья, не диагональные. Рис. 1-3 Призрачный осиновый лес

 

В 1976 я обнаружил поваленные сосны поблизости Йосемите, уничтоженные разливом от бобровой плотины. Рисунок мертвых деревьев был изумителен, но яркое солнце было слишком жестким для съемки. Однако мое наблюдение за облаками позволило понять, что через день или два будет шторм, и что я могу вернуться через день и получить снимок в рассеянном свете. Как и ожидалось, к следующему полудню все затянуло облаками – предвестниками шторма – которые смягчили свет, и я смог сделать снимок. Мой интерес к погоде позволил мне сделать фотографию (Рис. 1-3).

 

Странно выглядящий пейзаж и мой интерес к истории природы привели меня к серии коротких походов – один или два раза в день – в конце 1978 и начале 1979, в области гор Santa Monica в южной Калифорнии, которая была покрыта сгоревшим кустарником. Начавшиеся через две недели после пожаров, мои прогулки привели меня к необычным видам, через бархатную темноту гор и долин, и со временем, к изумительному возвращению области к жизни (Рис. 1-4). Я выбрал десять из снимков, сделанных в тот четырехмесячный период, для портфолио «Последствия». Фотография привела к масштабному проекту, но началась как ответвление моего интереса к истории природы области с особыми условиями.

В 1978 я начал снимать изумительную серию песчаных каньонов северной Аризоны и южной Юты. Мой длительный интерес к математике и физике существенно изменил мое восприятие каньонов. Я видел их извивающиеся изгибы как галактики и иные небесные тела в процессе формирования. Линии и взаимодействие форм поразили меня как визуальное воплощение гравитационных и электромагнитных полей, которые сталкивали космическую пыль и газ, создавая планеты, звезды и целые галактики, или субатомные силы, которые удерживают вместе атомы и ядра. Для меня прогулка по этим каньонам стала прогулкой по миллиардам лет формирования космоса, и я пытался заключить мое видение в фотографиях (Рис. 1-5)

 

Растрескавшаяся грязь, хранящая следы енота – первый признак жизни, который я увидел на сгоревшем пейзаже – вызвала у меня слезы. Это был прекрасный символ того, что местные жители пережили пожар. Рис. 1-4. Следы енота

 

Со временем я заметил, что множество граней природы, интригующих меня, представлено и в архитектуре. Архитектура может быть прекрасной и возвышенной; она может предоставить изумительные абстракции и удивительные линии и узоры. Ее часто можно снимать без дополнительного освещения, и в этом она схожа с фотографией пейзажей и природы. Направление моего внимания к рукотворным структурам было существенным расширением моих интересов.

 

После десяти лет вовлечения в коммерческую архитектурную фотографию, мое первое серьезное усилие в архитектурном направлении и его интерпретации случилось в 1980 и 1981: церкви Англии. До первого посещения храма я полагал, что не хочу снимать религиозные строения; это было не мое. Но после первого же визита я был поражен их величественностью. Моя глубокая любовь к классической музыке кристаллизовала мою интерпретацию их архитектурных форм как музыку – как гармонии и контрапункты, ритмы и мелодии – заключенную в камне. Я также видел архитектуру в математических терминах, как аллегории вечности, где близкие колонны и проемы обрамляли дальние, повторяясь раз за разом, формируя визуально бесконечный ряд. Я решил посетить как можно больше храмов за двухнедельный визит, и затем вернулся в 1981 для дополнительных пяти недель изучения, фотографирования и восхищения этими монументами цивилизации (Рис. 1-6).

С ходом времени мой интерес к архитектуре – особенно, к большим коммерческим зданиям – привел меня к длительному изучению деловых центров больших городов. Эта серия также вовлечена в мое математическое прошлое, поскольку меня привлекают геометрические взаимоотношения между зданиями и изменения пространства, которые создаются визуальными взаимодействиями зданий. Я нахожу этот аспект моих городских изучений существенным (Рис. 1-7).

Но моя реакция на современные постройки имеет еще одну сторону. В отличие от позитивной реакции на храмовую архитектуру, мне не нравились почти все коммерческие здания. Они холодны, безличны и просто уродливы. Я чувствовал, что эти гигантские деловые ящики построены только для выполнения функции, без всякой эстетики. Для меня они являются сильнейшим заявлением корпоративного мира об отсутствии интереса к человечеству и природе. Я попытался передать эти чувства в моих композициях их резкой геометрии.

С годами мои работы стали существенно абстрактны. Они стали четче и одновременно тоньше: четче в форме, тоньше в технике. Мои объекты, скорее всего, расширятся в будущем; я буду знакомиться с объектами, которые я видел в прошлом, ожидая новых озарений, которые я пропустил в первый раз. Подобные изменения и рост необходимы каждому художнику, иначе он угаснет.

 

Я вижу грациозно извивающиеся линии каньонов как метафоры космических сил, ставшие видимыми, как если бы мы могли видеть гравитационные и электромагнитные поля. Если бы могли видеть эти силы между небесными телами, а не сами тела, они могли бы выглядеть подобно этому. Я чувствую, что эта фотография содержит элегантные и таинственные примеры этого эффекта, чьи скульптурные линии столь лиричны, что могли бы вызвать зависть у Микеланджело или Генри Мура. Рис.1-5. Пустоты и точки. Каньон Peach  

 

Серия колонн, арок и проемов окаймляет дальнюю часть храма, в которой расположено еще больше арок и колонн, намекая, что вдали их еще больше. Так и есть. Единство форм в многообразии архитектуры является живым примером утверждения Гете: «Архитектура – застывшая музыка». Это также пример позитивного и негативного пространства, в котором ближние колонны и арки формируют позитивное пространство, а дальние – негативное. Рис. 1-6. Неф из Северного Хора, Церковь Или

 

Семь разных современных небоскребов составлены вместе в деловом центре Чикаго, создавая интересные взаимодействия в геометрической стерильности каждого. Каким-то образом эти гигантские городские архивные шкафы становятся визуально интересными, если смотреть на их взаимоотношения. Рис. 1-7. Чикаго, 1986.

 

Я обнаружил интересный факт: объект становится вторичным по отношению к видению и всей философии жизни и фотографии художника.  Художник и его искусство одинаковы. Способ видения фотографа отражает его отношение к жизни, вне зависимости от объекта съемки. Только Эдвард Вестон мог бы сделать фотографии Эдварда Вестона; только Юджин Смит мог сделать фотографии Юджина Смита и т.д. Это правда, потому что каждый великий фотограф имеет свой уникальный способ видения, который просматривается во всех его работах.

Для вас, как для серьезного фотографа, особую ценность должно составлять понимание того, в чем ваши интересы, почему они таковы, и почему они могут меняться. Подобное понимание является частью лучшего познания себя и собственных интересов. Это – часть успешной коммуникации. Начните с наиболее интересных вам областей и придерживайтесь их. Не бойтесь их узости или широты. Вы расширите свои интересы в другие области, когда вы внутренне захотите этого – когда что-то внутри вас заставит вас сделать снимок, который будет существенно отличаться от прочих.

 

Глава 1. Коммуникация через фотографию, ч.1

ФОТОГРАФИЯ – ФОРМА невербальной коммуникации. В лучшем случае, фотография передает мысль от одного человека, фотографа, другому – зрителю. В этом отношении фотография сходна с другими формами художественной невербальной коммуникации, такими как живопись, скульптура и музыка. Симфония Бетховена говорит со слушателями; картина Рембрандта говорит со зрителями; статуя Микеланджело говорит с почитателями. Бетховен, Рембрандт и Микеланджело не могут сегодня объяснить смысл, вложенный в их работы, но их присутствие и не является необходимым. Коммуникация происходит без них.

Фотография может быть столь же коммуникативна. Для меня слово «фотография» имеет гораздо более глубокое значение, чем в обыденной жизни. Настоящая фотография владеет универсальным качеством, которое вызывает немедленное вовлечение в объект или событие, заключенное в фотографии. Я могу взглянуть на портреты, сделанные Арнольдом Ньюменом или Дианой Арбус, и ощутить, что я знаю людей, изображенных на фотографиях, даже если я никогда с ними не встречался. Я могу взглянуть на пейзажи Анселя Адамса, Эдварда Вестона или Пола Капонигро, и ощутить величественность горной гряды, нежность маленьких цветов, или таинственность туманного леса, хоть я никогда не бывал в местах, где стояли их штативы. Я могу взглянуть на уличную фотографию Анри Картье-Брессона, и ощутить дуновение его «решающего момента», навсегда запечатленного в снимке, пусть даже я и не был рядом в момент съемки. Я могу даже взглянуть на дерево, помещенное Джерри Ульсманном в пространство, и ощутить ореол нереальности, окружающий картину. Я могу сделать это, потому что художник успешно передал мне сообщение. Фотография говорит об этом. Больше ничего не требуется.

 

Древний западный красный кедр, почти 4 метра в диаметре, в джунглях Washington’s North Cascade Mountains, спиленный более века назад, и замененный десятками высоких и тонких деревьев, которые даже вместе содержат меньше дерева, чем было в оригинальном кедре. Ни одно из них не является западным красным кедром. На земле нет ни мха, ни кустов, ни папоротников, так что новые посадки не могут поддерживать дикую природу. Древоперерабытывающие компании заявляют, что «никогда в Америке не было столько деревьев, сколько сейчас», и они правы; но это обманчивое заявление. Это мертвый лес; древесная ферма. Фотография, сделанная неподалеку от моего дома, была создана для демонстрации вреда, наносимого индустриальными вырубками, эвфемистично называемыми «сбором». Ни одна форма искусства не может сделать это заявление столь сильным, как фотография.

Рис.1-1. Что было…что стало

 

Заметка: Фотография – форма невербальной коммуникации

 

Осмысленная фотография – успешная фотография – выполняет одно из нескольких действий. Она позволяет или заставляет зрителя увидеть что-то, что он много раз наблюдал, но на самом деле не видел; она показывает зрителю то, что он никогда раньше не встречал; или, она поднимает вопросы – зачастую риторические или двусмысленные – которые создают тайны, сомнения, или неясности. Другими словами, она расширяет наше видение и наши мысли. Она расширяет наши горизонты. Она вызывает восхищение, сострадание, ужас, изумление, или любой из тысяч возможных откликов. Она проливает новый свет на наш мир, поднимает вопросы о нашем мире, или создает собственный мир.

Кроме того, внутренний «реализм» фотографии – тот ее аспект, который привлекает миллионы людей к 35-мм камерам и цифровой фотографии – придает фотографии значимость, которая ставит ее отдельно от других форм искусства. На изломе века Льюис Хайн закрыл брешь между социальной справедливостью и художественной фотографией своими исследованиями детского труда на заводах, и его работы привели к созданию законов о детском труде. В 1930-х и 1940-х Ансель Адамс, Эдвард Вестон и многие другие привлекли внимание публики к состоянию экологии своими пейзажными фотографиями. Множество национальных парков, государственных парков и заповедников были созданы, основываясь на силе фотографии. Во время Великой Депрессии Маргарет Бурк-Уайт, Уолкер Эванс, Дороти Ланж и другие использовали свое творчество для того, чтобы донести Пыльный Котел до американской публики. Правильно используемая, фотография может быть самой значительной из всех форм искусства (рис. 1-1).

Чтобы сделать осмысленное заявление – значимую фотографию – фотограф должен проникнуть в суть мира (реального или созданного), которое идет гораздо дальше обыденного понимания вещей или событий. Фотограф должен расти, чтобы глубже понимать мир, его общие границы и тонкие нюансы. Это личное, интимное знание и создает тот инсайт, необходимый для фотографирования объекта в самый эффективный момент и в самой точной манере, раскрывая суть его силы или глубину его значимости. Это применимо ко всем направлениям фотографии.

Как фотограф создает значимое заявление и передает эмоции другим через фотографию? Это сложный вопрос, который не имеет четкого ответа, но он является критичным для каждого фотографа. Им необходимо задаваться на каждой стадии своей карьеры.

Я верю, что ответ на этот вопрос колеблется между личным и практическим аспектами. На личной, внутренней стороне, есть два вопроса:

Каковы ваши интересы?

Как вы реагируете на ваши интересы?

Второй вопрос указывает вам направление, в котором вы хотите выражать себя, и даже то, как вы хотите, чтобы другие люди реагировали на ваше творчество. На внешней, практической стороне, находятся вопросы дизайна и композиции, света, оборудования, техник, презентации готовых работы и прочие вопросы, которые превращают концепцию в реальность.

Мы начнем с первых, внутренних вопросов. Каковы ваши интересы? Только вы можете ответить на этот вопрос. Но критически важно сделать это, если вы хотите создавать осмысленные фотографии, вам необходимо сконцентрировать свои усилия только на том, что интересно вам. Это должно быть не просто интересно для вас, но вы должны иметь в этом отношении сильное личное мнение.

Позвольте мне объяснить это путем аналогии. Пытались ли вы когда-либо сказать что-то осмысленное (в обычной беседе) о любой неинтересной для вас теме, или о том, о чем у вас нет мнения? Это невозможно! Вам нечего сказать, потому что это вам не интересно. Обычно это не мешает большинству людей болтать на любые темы. Но так же, как люди впустую говорят о вещах, которые на самом деле им не интересны, они делаю снимки вещей, которые им не интересны, и результаты получаются скучными.

Но давайте пойдем дальше в этой аналогии. Возьмите любого великого оратора – например, Уинстона Черчилля, или Мартина Лютера Кинга – и попросите их произнести страстную речь, например, о вышивке. Они не смогут! Им будет нечего сказать. Это не их тема, не их страсть. Им необходимо говорить об их теме, чтобы продемонстрировать великие ораторские способности. Великие фотографы знают, что им интересно, и что скучно для них. Они также понимают свои силы и слабости. Они следуют своим интересам и своим сильным сторонам. Они могут постоянно экспериментировать в других областях, чтобы расширить свои интересы и стать лучше в слабых областях – и вам следует делать это – но они не путают эксперименты с самовыражением.

Вестон не снимал ускользающие события; Ньюмен не снимал пейзажи. Ульсманн не снимал невезучих членов нашего общества; Арбус не печатала множественные изображения для сюрреалистичного эффекта. Каждый из них концентрировался на его или ее интересующих областях  и способностях. Возможно, любой из них мог работать в другом поле, но результат не был бы таким сильным и постоянным. Они, как и другие великие фотографы, мудро работали в границах собственных сильных сторон.